Molierov Don Juan v inom šate
Don Juan a žena! Je to len schválnosť a či vážny pokus vyvrátiť doterajší donjuanovský mýtus o zvodcovi-buričovi a upozorniť, že aj žena sa môže zahrávať s citmi mužov, zneužívať a využívať ich lásku, dôveru, že sa môže rovnako búriť proti konvenciám i Bohu ako oni - muži?
Na túto otázku dáva odpoveď inscenácia Molierovej hry Don Juan Divadla Slovenského národného povstania v Martine v pohostinnej réžii Romana Poláka (premiéra 23. 3. 2001).
Polák vo vlastnej úprave textu s použitím prekladu Jozefa Štefánika dôsledne zmenil party postáv - nepresúva len činy a slová hlavných konateľov (Don Juan, Sganarelle), ale aj vedľajších - z vidiečanok sú vidiečania (Charles, Kato) a naopak, z chlapa Petra, Elvíra sa zákonite mení na Emanuela (manžela Done Juany), Elvírini bratia na Emanuelove sestry, otec Dona Juana na matku (Doňa Louisa). Zákonite potom Doňa Juana zabíja komtúrovu ženu. Dôležitejší je však jazykový posun bližšie k súčasnosti, k hovorovejšiemu slovníku (výstup Petry a Charlesa ponechal v nárečí). Dialóg má tak spád i napätie, jeho vecnosť prekrýva jemný humor, ktorý Polák ako režisér ešte zvýrazňuje v scénickom konaní jednotlivých postáv.
Režisér nazval svoju inscenáciu príznačne Don(a) Juan(a). Polákova Juan(a) je nepriamo "slávnosťou" pokrytectva, pretvárky ako životného postoja, pracovného nástroja na dosiahnutie svojich cieľov. Obrátenou stránkou takéhoto života "šľachty" je konanie i myslenie obyčajných ľudí (vidiečanov). Tento kontrapunkt dokázal režisér jemne pretaviť do veľkej metafory o dobe a jej aktéroch.
Zrkadlo doby
Scénografické riešenie (Peter Janků) hrací priestor z troch strán a zhora uzatvára. Presklená časť strechy sa dá otvoriť; odtiaľ sa na ľudí tam dolu sype všetok odpad. Svet, kde sa tento príbeh odohráva, je prepadlisko. Divák sedí ešte nižšie, v hľadisku tohto sveta - pekla. Preto je aj najčastejšie nasvietený na červeno. Dynamický, sympatický, štylizovane rozšantený.
Sodoma a Gomora, poviete si, keď v úvode paničky či kurtizány naháňajú (a aj "uženú") mužov. Krik, pišťanie, behanie - chaos charakterizuje túto spoločnosť. Viditeľný, vonkajší chaos sa mení na vnútorný, plný pretvárky, falše. Či je to v dialógu Sganarellu a Gusmana, Emanuelovho sluhu, a či Done Juany a jej sluhu. Viaceré výtvarné prvky zvýrazňujú túto hru - zrkadlo na ľavej strane javiska, rukavice na Sganarellových rukách. Aj živá socha muža, s ktorou si pohráva Doňa Juana, obrazne zastupuje manipulovanú časť "obyvateľov" prepadliska, neschopných vlastného názoru a činu.
Komtúrkina socha sa po prvýkrát objavuje v okrúhlom okienku na zadnej časti steny, nad vchodovými dverami. Odtiaľ prichádza svetlo, nádej do zhýralého sveta; pre tých v tomto svete (prepadliska) môže daný priestor asociovať okienko potopeného Titanicu, lebo všetko je naopak. Kto koho vlastne v Juanovi zachraňuje? Je koniec Done Juany, prepadnutie sa ešte do hlbšieho pekla trestom alebo záchranou, dobrovoľným útekom zo sveta marazmu, lží, neúprimnosti?
Od drobnokresby k celku
Polákova interpretácia Juana cez Juanu nie je o buričovi, zvodcovi, ale o hre, otvorenej i tichej manipulácii. A to prostredníctvom Molierovej komédie a zdravého a vtipného humoru.
Juan(a) Jany Oľhovej je iná, ako sme boli zvyknutí na mužskú interpretáciu tejto postavy. Sebairónia pripomína vzdialene Juanov z martinskej inscenácie spred dvadsiatich rokov (Ivan Romančík/Ľubomír Paulovič, ktorí v Petrovického réžii už vtedy priniesli na javisko závan súčasnosti a mladosti, hlavnej devízy boja proti konvenciám), ale ide ešte ďalej. Žena-vamp (kostýmom i pohybom) sa z úvodných dvoch výstupov pomaly mení (opäť kostýmom, najmä však intonáciou, pohybom a celkovým výrazom) na logicky mysliacu, poživačnú, otvorene sa zahrávajúcu, skúšajúcu hranice možností. Je zmyselná, a pritom poddajná, je krutá, a pritom sympatická.
Sganarelle Miloslava Kráľa je rovnocenným partnerom Juany. Je rovnako dobrým hráčom, manipulantom. Kým postava Juany má dostatočné množstvo slov na (seba)vyjadrenie, part Sganarella je predsa len na takýto výklad chudobnejší. Kráľ však využíva každý záchvev tela (gesto, chôdza). Výmena kostýmu medzi Juanou a Sganarellom nezostáva len vo vonkajškovej rovine podporujúcej režijný výklad. Popri Juane v nohavicovom kostýme, ženské šaty umožňujú M. Kráľovi viac využiť mierne štylizovaný prejav ako kontrast k predchádzajúcej chladnosti, odcudzenosti, flegmy, priam unudenosti z pozície takýchto Sganarellovcov. Pritom prehnané odhaľovanie tela zboru žien, podväzkové pásy, ako aj opakujúce sa nemotornejšie pohyby kurtizán pôsobia retardujúco. Vyznievajú ako pomsta režiséra ženám - po ich odchode, po "hrôzach" matriarchátu, muži totiž zametú.
Osviežujúco, ako balzam na duši (ale aj ako z inej hry, napokon tak to Moliere aj napísal) pôsobia obaja vidiečania - Petra Evy Gašparovej a Charles Františka Výrostka. Živočíšnosť, radosť zo života, z vlastného tela, ich lyricko-komické výstupy pretkané prvkami grotesky (kostým - Peter Čanecký, ako aj výrazové prostriedky pohybu i reči), predstavujú ten nefalšovaný svet, ktorý však prekrýva ten silnejší.
Choď do kláštora, Emanuel, vraví svojmu mužovi Juana. Kláštor (napokon, Emanuel odtiaľ aj prišiel) je metaforou miesta úprimnosti, pravdy, lásky, avšak dobre schovaný za hrubými múrmi, aby, nedajbože, neprenikli tieto vlastnosti na svetlo. Lebo všetko je inak, ako sa zdá. Po matriarcháte sa totiž opäť vráti sila a postavenie muža. Takže, všetko je tak, ako má byť...
Autorka (1953) je teatrologička a pracovníčka Kabinetu divadla a filmu SAV
