Reklama

Reflexia masovej kultúry u T. W. Adorna v komparácii s Gassetovou teóriou davov

Počet zobrazení: 5074

perny_adorno.jpgÚvod – masová kultúra a sociológia kultúry

Čo je to masová kultúra? Kde je hranica medzi pasívnou recepciou a mediálnou manipuláciou prostredníctvom masovej kultúry? Na tieto otázky odpovedá vo svojom diele Schéma masovej kultúry Theodor W. Adorno (1903 – 1969). Ide o predstaviteľa tzv. Frankfurtskej školy, ktorý sa okrem iného snažil stať umelcom (konkrétne hudobným skladateľom). Adorno sa však nakoniec stal významným umeleckým kritikom, teoretikom hudobnej vedy, estetikom a v neposlednom rade filozofom, sociológom a svojím spôsobom (vďaka zameraniu tém, o ktorých písal) aj kulturológom. Vo svojej filozofii, v ktorej vypracoval teóriu tzv. negatívnej dialektiky, bol výrazne ovplyvnený Kierkegaardovým proto-existencializmom, Husserlovou fenomenológiou, pozitivizmom (ktorý kritizoval), Karlom Marxom, psychoanalýzou Sigmunda Freuda a Hegelovou dialektikou.

Práce autorov Frankfurtskej školy významným spôsobom ovplyvnili kontrakultúru prelomu 60. rokov 20. storočia a s ňou súvisiace študentské hnutia a ich protesty. Tie vyústili do vzniku nového politického hnutia – novej ľavice. K najvýznamnejším Adornovým dielam patrí Dialektika osvietenstva, ktorú napísal spolu s Maxom Horkheimerom a esej, ktorú analyzuje táto práca: Schéma masovej kultúry (nem. Negative Dialektik). Kniha inšpirovala aj autorov ako Joel Kovel a John Holloway. Adorno pranieruje kultúrny priemysel a populárnu kultúru. Primárnym vedeckým zameraním výskumu Adornovej Schémy masovej kultúry je sociológia masovej kultúry s presahmi do politológie. Je sociológia umenia autonómna veda? Adorno v článku Tézy k sociológii umenia zadefinoval sociológiu umenia nasledovne: „Sociologie umění, jak již sám smysl tohto slova naznačuje, zahrnuje všechny aspekty vztahu umění a společnosti.[1]  Estetik Jan Cikánek píše „Umelecké dielo vzniká a funguje v spoločenských kontextoch a svoje významy plno realizuje v sociálnych interakciách.[2] Cikánek ďalej hovorí, že ak chceme vymedziť samotnú sociológiu umenia ako konštituovanú vedu, jej podmienkou musí byť jednak sociálna implikácia umeleckých javov a musí zodpovedať určitým požiadavkám, t. j. výskumné techniky, postupy – procedúry teórie a praxe. Podľa Cikánka analýza tvorby a procesu konzumovania umenia spadá medzi analýzy estetické. Napriek tomu Adorno spája kontexty estetiky s dopadom na percipienta, percipientov – čiže spoločnosť, čím svoje úvahy posúva priamo do oblasti sociológie umenia: „Estetické manifestace, stejně jako manifestace politických forem odporu se stejnou měrou připojují k chvále ocelového rytmu.“[3] V časti „Kultúrny priemysel – osvietenstvo ako masový podvod“ Adorno spolu s Horkheimerom dokazuje, že kultúrny priemysel a všetky jeho prejavy sú podrobne vykalkulované, schematické prostriedky na ovládanie davov a dosiahnutie zisku. Kultúrny priemysel zbavuje subjekt aktivity (podobne píše Adorno o prejavoch virtuozity v hudbe), ktorú mu pripisoval kantovský schematizmus – predom vzťahovať zmyslovú rozmanitosť na fundamentálne pojmy. Tzn. že podľa Kanta v duši pôsobí istý tajný mechanizmus, ktorý ju pripravuje, aby zapadala do systému čistého rozumu.[4] Ak je teda táto Kantova hádanka schematizmu rozlúštená a plánujú ju vodcovia kultúrneho priemyslu, ktorí ju „racionálne vnucujú iracionálnej spoločnosti“, tak „osudová tendencia spracovaná obchodnými agentúrami dostáva zdanie premyslenej úmyselnosti“. Šláger, filmy,  rozhlas, časopis – všetko tvorí jeden premyslený systém. Aj keď ide údajne o dielo písané v roku 1944, čo bolo obdobie vojny a všetko bolo explicitne dokázateľné na príklade nemeckej nacistickej propagandy, myšlienky tejto knihy sú v trhovej spoločnosti mimoriadne aktuálne, ba možno ešte aktuálnejšie, pretože sú prostriedky propagandy sofistikované, premyslené a zákerné. Vznešené myšlienky o pravde, spravodlivosti a slobode sú znásilňované beštiálnou tyraniou trhu. Trefne to popísal Ľuboš Blaha, ktorý reinterpretuje teoretikov Frankfurtskej školy (vrátane Adorna, Horkheimera, Marcusa a Fromma): „Pravda sa stala biznisom a tento fakt je prepracovaný do ideológie, ktorá produkciu odpadovej kultúry ospravedlňuje práve svojím obchodníckym charakterom.“[5]

Adorno v Tézach k sociológii umenia tvrdí, že ak by sa prieskumy pôsobenia umeleckých diel zamerali čisto na subjektívne reflexie, tento model by sa hodil najlepšie na masové médiá, ktoré kalkulujú na pôsobenie a modelovanie predpokladaného pôsobenia a síce, podľa ideologických cieľov a plánov.[6] Tu je dôležité dodať, že Adorno tvrdenie o prepojení medzi masovými médiami a empirickým sociálnym výskumom potvrdzuje na príklade prezidenta komerčného rozhlasového podniku CBS, ktorý bol zároveň riaditeľom výskumu predtým, než dosiahol pozície v rozhlase. Umenie je v postmodernej spoločnosti účelovo zneužívané a skorumpované. Bolo tomu tak aj v minulosti? Už koncom 18. storočia písal Jean-Jacques Rousseau v diele Rozprava o vedách a umeniach: „Potreba vztýčila tróny, vedy a umenia ich upevnili. Milujte nadanie mocipáni tohto sveta, a rozprestrite ochranné krídla nad duchmi, čo ho kultivujú.[7] Aj keď je v dobovom kontexte (pred  Francúzskou revolúciou) interpretácia tohto výroku úplne odlišná než v súčasnosti, zmenila sa iba forma „mocipánstva“. Hudobní skladatelia skladali a maliari maľovali pre tých, ktorí ich platili. Od panovníka sa postupom času moc presunula k veľkým korporáciám, finančným skupinám a skupine oligarchov. Chobotnica mocenských vplyvov je čoraz menej viditeľná a prostriedky manipulácie čoraz sofistikovanejšie. Filozof Frankfurtskej školy Herbert Marcuse radikalizuje Adornove tvrdenia o prenikaní masovej kultúry do spální tým, že samotná neprítomnosť indoktrinujúcich informačných a zábavných médií by spela k rozpadu systému: „Nefungovanie televízie a príbuzných médií by mohlo dosiahnuť to, čo nedosiahli vnútorné rozpory kapitalizmu – rozpad systému.“[8] Subjekt by bol totiž pripravený o svojich nepravých vodcov, čo by ho doviedlo do traumatickej prázdnoty, ktorá by mala za následok prechod zo stavu materiálneho do duchovného, čiže to, čomu hovorí Erich Fromm mód bytia – začal by o sebe uvažovať v úplne iných kontextoch a poznával by sám seba odlišnou optikou. Čiže by došlo k niečomu, čo by sa približovalo k Platónovým ideám, Husserlovej fenomenologickej redukcii, Frommovmu módu bytia, existencialistickému uvedomeniu si bytia alebo spoznávania pravdy tak, ako to definujú indické filozofie a zen-budhizmus. Mediálna manipulácia má presne opačný efekt. Subjekt sa dostáva do príjemného pohodlia konzumerizmu, ktorý mu na jednej strane určitý čas vyhovuje, no skôr či neskôr pochopí, že ho vlastne duchovne vyprázdňuje a frustruje.

Záver prvej časti článku patrí slovám Júliusa Fujaka, ktoré popisujú súčasnú situáciu v pop kultúre: „Súčasná pop kultúra, zneužívajúc svoj vplyv a potenciál novodobých digitálnych masmédií, zámerne produkuje mätúce, od bezprostrednej reality odvádzajúce simulakrá, čo je v príkrom rozpore s obrodným demaskujúcim charakterom pop-princípu v 50. a 60. rokoch minulého storočia. Zároveň úplne rezignuje na protestný postoj. Ak sa v nej predsa len nejaký objaví, trhovo sa transformuje na veľmi výnosný, v konečnom dôsledku bezzubý čiže svojho pôvodného charakteru pozbavený obchodný artikel.“[9]

Gasset ako protipól Adorna

Theodor Adorno nie je jediným autorom, ktorý rozvíjal teórie o masovej kultúre. Problematiku analyzuje napr. Greenbergovo dielo Avantgarda a gýč, Gassetovo dielo Vzbura davov a spolu s nimi aj ďalší predstavitelia Frankfurtskej školy – Herbert Marcuse, Max Horkheimer, Erich Fromm a taktiež Slavoj Žižek, Noam Chomsky alebo slovenský filozof Ľuboš Blaha. Interakcia medzi recipientom a interpretom je v Adornovom diele obohatená o prvok, ktorý napríklad Gasset neanalyzuje, a tým je politický kontext masovej kultúry v zmysle ovládania davov buržoáziou resp. najvyššou triedou. Na rozdiel od aristokratického Gasseta napr. Adouls Huxley vo svojej anti-utópii Krásny nový svet popísal extrémnu verziu kapitalizmu, kde práve konzum a zábava slúži na ovládanie davov, ktoré upevňujú elitársku politickú moc. Gasset politické ideológie diskredituje a zosmiešňuje, čo je aj v súčasnosti klasický argument oportunistických politikov, ktorí sa snažia postmoderným relativizovaním získať hlasy voličov: „Byť pravicový alebo ľavicový je jednou z nekonečných možností, ktoré si človek môže vybrať ak chce osprostieť: v obidvoch prípadoch ide o formy mravného ochrnutia.[10] Gasset hovorí o východisku v elitách, čím nepriamo zastáva monarchiu a vracia sa do úpadkového obdobia pred Francúzskou revolúciou. Aj napriek tomu, že sa pokladá za zástancu ideológie budúcej Európskej únie (európskeho meta-národa), tá sa v konečnom dôsledku nakoniec stala elitárskou a vládnu v nej ekonomické skupiny, mocní, bohatí a vplyvní ľudia podobne ako v monarchii – resp. dôsledkom ideológie voľného trhu a jeho deregulácie sa EÚ stala zdrojom sociálnej nerovnosti a úpadku spoločnosti, ktorá má dva extrémny protipóly – chudobu a blahobyt. Davy v tomto úpadkovom systéme tvoria presne opačnú funkciu, než definoval Gasset – politika ich absolútne nezaujíma, idea občianskeho vedomia a štátnosti je pošliapaná a všetko je nahradené iba povrchným konzumom (prejavuje sa v masovej kultúre komerčných televízií), ktorý je striedaný novodobým otrokárstvom v cyklickej činnosti bez vznešeného zmyslu. Marxova myšlienka odcudzenia od práce je teda absolútne aktuálnou, pretože pracujúci človek pod vplyvom atomizácie spoločnosti nepociťuje zmysel svojej činnosti v kontexte utvárania vyššieho dobra pre komunitu a zároveň mu absentuje voľný čas na realizáciu svojich umeleckých, estetických či iných súkromných potrieb. Marx v Ekonomicko-filozofických rukopisoch z roku 1844 tvrdí: „Robotník je duchovne a telesne znižovaný na úroveň stroja a stáva sa z neho akási abstraktná činnosť a brucho, a zrovna tak upadá do stále väčšej závislosti na všetkých výkyvoch trhovej ceny, na spôsobe použitia kapitálu a na rozmachu boháčov. Rastie trieda ľudí, ktorí iba pracujú a tým, že sa zvyšuje konkurencia medzi robotníkmi, znižuje sa ich cena.“[11]

Revolúcie podľa Gasseta vedú k pošliapaniu historickej kontinuity, ktorú obhajuje, a uvádza ju v interpretácii Kohena do kontrastu so živočíšnou ríšou: „Úbohé zvieratá každé ráno zisťujú, že zabudli takmer všetko, čo prežili predchádzajúci deň a ich intelekt sa musí opierať o minimum skúsenosti.[12] Gasset cituje Nietszcheho, podľa ktorého je nadčlovek človek s najdlhšou pamäťou. Gasset uplatňuje kontrast človeka vznešeného (elitného) a davového (vulgárneho).  Gasset teda hovorí o elitnom človeku ako o človeku kultúrne vznešenom (čiže na jednej strane vylučuje sociálnu stratifikáciu odvodenú od majetku), napriek tomu sám zastáva šľachtu a nepriamo dáva zelenú dedičným výsadám v takej argumentácii, že ich musia šľachtici obhájiť: „Šľachta je pre mňa synonymum usilovného človeka, ktorý smeruje ustavične k prekonaniu samého seba, k pokroku, čiže od toho, čo je, k tomu, čo si ukladá ako povinnosť a požiadavku.[13] Adorno tvrdí presný opak a na príklade správne okomentovanej Beethovenovej Deviatej symfónie mocnosťami kritizuje účelovosť kultúry pre dosiahnutie manipulácie: „Duch degradovaný na kultúrne statky vyžaduje, aby tieto statky, ktoré neboli zakotvené v ich povahe samotnej, teda aby sa v nich konzument vyznal a svoje konzumentstvo mohol legitimizovať tým, že je kultivovaný.“[14] A to všetko preto, že ak konzumentovi nestačí jeho empíria, je odkázaný na informácie, ktoré sú mu podsúvané. Práve uspokojenie zvedavosti je podľa Adorna antropologickou usadeninou monopolného nutkania k ohmataniu, manipulovaniu, vťahovaniu[15]. Adorno v diele cituje Chopina ako človeka z hudobnej praxe, ktorý nadväzuje na myšlienku, že akékoľvek buržoázne umenie musí obsahovať prvok virtuozity: „Buržoázii ako triede sa musí prinášať niečo podivuhodného, mechanického, čo ja neviem; vznešený svet, ktorý veľa cestuje, je namyslený, ale vzdelaný.“ Aj keď Adorno zachádza viac do esteticko-psychologických kontextov, v zásadnej podstate sa s Gassetom rozchádzajú: „Preburžoázna degradácia pravdy na to, čo je možné robiť, ako to formuloval Bacon, zachvacuje obsah umeleckého diela.[16] Kým Adorno vidí manipulovaného človeka ako obeť ekonomického záujmu buržoázie, Gasset tento aspekt nerieši a sústreďuje sa skôr na dôsledky davovosti človeka. Čiže sumárne: Gasset spochybňuje zmysel revolúcií, kritizuje Francúzsko (po roku 1848 ich vraj nahradili prevraty), kolektivizmus a východisko vidí v akomsi vznešenom individualizme, izolácii od štátu a nestotožňovaním sa so štátom: „Demagógia je jednou z foriem intelektuálnej degenerácie, ktorá ako rozšírený jav v európskej histórii sa prvý raz prihlásila roku 1750 vo Francúzsku.“[17] Gasset zastáva nepriamo súkromné vlastníctvo, spochybňuje ideu „štát som ja“, pretože každý je slobodné indivíduum. Odkazuje na liberálov Stuarta Milla a Herberta Spencera[18], aj keď ich v ich konečnom dôsledku klasifikuje ako obrancov kolektivizmu, pretože individualizmus v ich kontexte má slúžiť ako dobro pre spoločnosť: „Ich dokonalá obrana jednotlivca neslúži jeho dobru a záujmu, ale práve naopak, dobru a záujmu v spoločnosti.“[19] Politika podľa Gasseta zbavuje človeka osamelosti a intimity a používa sa na socializáciu človeka,[20] ďalej tvrdí „Ak chceme pochopiť dav, musíme vylúčiť jeho politický význam.[21], čím naznačuje, že sa človek vzdáva svojho individuálneho ja a nahrádza ho kolektívnym. Na druhej strane tvrdí, že by davový človek nikdy nebral ohľady na nič mimo seba, keby ho na to nebola násilne prinútila okolnosť.[22] Davový človek je podľa Gasseta barbarským, nepočúva, nemyslí kriticky, nediskutuje, chce si vnucovať predstavy a všetky vznešené idey sú pre davového človeka iba pudy. Základnou chybou Gassetovho uvažovania je absencia rozdelenia politickej masovosti a kultúrnej masovosti, čo sú dve odlišné optiky na masovosť vo svojej hlavnej podstate.  Ak by svoju teóriu politickej masovosti zameral na nacistické Nemecko, tak ako Adorno, dalo by sa s ním súhlasiť: „Všetci informovaní majú podiel na tajomstve, tak isto ako nacionálny socializmus ponúka privilégium všetkým ezoterického pokrvného spoločenstva.“[23] Lenže Gasset, ako bolo uvedené, paušálne odsudzuje pravicové aj ľavicové myslenie, dáva ich na jednu líniu ako dva totožné pohľady na svet, s čím sa vôbec nedá súhlasiť, pretože tieto dva svetonázory sú prakticky už od antiky (pokusy o definovanie utopickej spoločnosti v Platónovej Ústave) cez Francúzsku revolúciu (jakobíni a girondisti) až po príchod nemeckého romantického idealizmu v protipóle s marxizmom dva autonómne pohľady na svet. Nakoniec predsa len Gasset uznáva, že práve buržoázia vládne v súdobej spoločnosti (dielo je z roku 1930) a za šľachticov prítomnosti považuje odborníkov, vedcov, inžinierov, lekárov a finančníkov[24]. Práve pod vplyvom pozitivistickej filozofie – resp. pozitivistického vnímania sveta skrz exaktnú vedu (keďže pozitivizmus sa od filozofie vo svojej podstate ohradzuje a považuje ju za nástroj kladenia otázok), ktorá podľa Habermasa vytvorila „ezoteriku odbornosti a expertného posudzovania“,  sa spoločnosť dostáva do stavu straty oporného bodu, čiže ako hovorí Marcuse: objektívny svet je vnímaný ako svet inštrumentalít.[25] Habermas uvádza, že scientistická sebaafirmácia vied môže podporovať pozitivistické pospolité vedomie, ktorého nositeľom je depolitizovaná verejnosť“.[26] Spojenie týchto teórii rozvinul Ľuboš Blaha, ktorý definoval vedu (exaktnú) ako ideologický aparát manipulácie. Odkazuje tu tiež na Husserla, z ktorého cituje vetu: „veda o čistých faktoch vytvára ľudí vidiacich len fakty.“[27] Tieto spojenia, ktoré Blaha už načrtol, svojím spôsobom spejú k akémusi oddialeniu sa od fenomenologickej redukcie. Znamená to, že pod nánosom mediálnej manipulácie, ktorá pôsobí aj cez pozitivistické vnímanie sveta, ktoré vylučuje transcendenciu a metafyziku resp. ju berie ako nepomenovateľnú, sa subjekt odďaľuje zároveň aj od vnímania pravdy a ideí. Práve depolitizovaná verejnosť sa stáva stádom hlúpych a nemysliacich oviec, presne tak ako ich berie Gasset. Je zaujímavé si všimnúť, že kým klasický marxizmus pracuje s ekonomicko-materiálnou rovinou kritiky kapitalizmu, práve neo-marxistická filozofická línia si všíma aspekty týkajúce sa psyché – duše. Duchovná prázdnota a odcudzenie produkuje nielen technokracia (o ktorej hovorí Marcuse v Jednorozmernom človeku), ale aj kultúrny priemysel, ktorí kritizujú Adorno s Horkheimerom v Dialektike osvietenstva. Zábavná a konzumná kultúra teda v konečnom dôsledku speje k atomizácii spoločnosti, čo má za následok rozkvet individualizmu a dosiahnutie izolácie a duchovnej vyprázdnenosti. Obete tejto manipulácie sa tým pádom ľahko stávajú bábkami v politickom systéme, ktoré sú zároveň jeho súčiastkami.

Rok 1968

V Európe prichádza rok 1968 a ten Gassetove teórie davu empiricky vyvracia a popiera, pretože sa mladí ľudia (študenti na univerzitách, ktorí vytvárali politické hnutia s robotníkmi a intelektuálnou zložkou) snažili zmeniť politický systém a to na základe ideí vychádzajúcich z kolektívneho vedomia, reformovaného socializmu a ideí rovnosti. Rok 1968 dáva za pravdu Adornovi, Marcusovi, Frommovi a ďalším filozofom Frankfurtskej školy. Neskôr prišlo veľké sklamanie po porazení revolučných študentských hnutí oportunistickými vládnymi opatreniami, ktoré vznikli ako kompromis na požiadavky. Je rok 1968 predznamenaním toho, čo príde v budúcnosti ako historická nutnosť – revolúcie? Bude možné vytvoriť revolúcie v tak atomizovanej spoločnosti?

Podľa filozofa a sociálneho vedca Marka Hrubca je jedným z dôležitejších dôvodov zlyhania revolt v roku 1968 libertariánsky prístup, ktorý preceňuje a deformuje slobodu, fragmentuje spoločnosť a vo svojom dôsledku vytvára izolovaných jedincov, ktorí nie sú schopní spoločnej akcie proti sociálnym a politickým nespravodlivostiam. Tým podľa M. Hrubca došlo k „podcenění vytváření vzájemných solidárních vztahů uznání mezi lidmi a k podcenění společného definování pilířů programu revoluční sociální změny.[28] To neskôr využili neoliberálne politické strany (v konečnom dôsledku aj na Slovensku) na dosiahnutie moci, lebo taktiež uplatňujú libertariánsky prístup (There is no such thing as society, just individuals. Margaret Thatcherová), ktorý štiepi spoločnosť na izolované indivíduá a zbavuje ich tak možnosti spoločne vzdorovať nespravodlivostiam. 

Kultúra ako prostriedok na manipuláciu davu

Adorno analyzuje poňatie kultúry ako prostriedka na manipuláciu davu v kontexte kapitalistickej spoločnosti. Masový človek je v Adornovej filozofii na rozdiel od Gasseta obeť, nie predstaviteľ zla. Čiže je surovinou, obeťou trhovej ekonomiky, a nie hotovým produktom. Adorno nadväzujúc na Hegela tvrdí, že masová kultúra prepísala celú Fenomenológiu ducha podľa princípu stávky[29] (tzn. zmyslový moment umenia sa premieňa na meranie a oceňovanie fyzických fenoménov, čiže umenie je merané nie kvalitou, ale rýchlosťou a silou výkonu ako v športe). Jan Cikánek kritizuje Adorna pre jeho neprehľadnosť, nejednoznačnosť, zahmlenosť, hegeliánsku špekulatívnosť a sofistikovaný esejismus (v polemike so Slibermannom).[30] S tým by dalo súhlasiť, no na druhej strane práve vďaka zahmlenosti a nejednoznačnosti sa dajú Adornove myšlienky aktualizovať a reinterpretovať na súčasnosť. Adorno ďalej kritizuje všeobjímajúcu starostlivosť monopolu a bezkonfliktnosť v umení. Napr. Brechtove diela – epické divadlo sa práve v službe kritiky spoločnosti vzdalo konštrukcie konfliktu a pre materialistickú dialektiku ruší dramatickú dialektiku. Brechtove nové postupy sú pokusy, ako zachrániť divadlo pred vplyvom filmu. Filmové umenie Adorno popisuje ako precízne vykalkulované artefakty. Taktiež kritizuje vykreslenie biedy vo filme ako niečoho, k čomu sa má percipient stavať tak, že to neexistuje.[31] V ďalšej časti textu odkazuje Adorno na Hegelovu tézu a antitézu v starom, nezvukovom filme, kde text a písmo tvorili s obrazom antitézu, čo bolo pre masovú kultúru neznesiteľné.[32] Odvoláva sa na Chaplina, ktorý sa postavil proti zvukovému filmu. V tomto smere si treba uvedomiť, že filmové umenie nebolo v čase písanie diela na takej úrovni, na akej je v súčasnosti, a preto tieto tvrdenia treba brať s rezervou, reinterpretovať alebo ich aplikovať na konkrétne úpadkové masové filmy bez vyššej hodnoty, ktoré majú za cieľ diváka iba pobaviť a nezdeliť mu vyššiu myšlienku.

Epické divadlo je replikou masového umenia. Adorno ďalej hovorí o bezčasovosti ako vyjadrení transcedencie, pričom odkazuje na Aristotelovu Poetiku a antické divadlo. Práve konflikt má vytvárať v umeleckom diele rozdelenie minulej i budúcej prítomnosti.[33] Dialektické chápanie času uvádza na príklade Beethovenovej Siedmej symfónie: Umenie zostáva bezmocné v tom, aby zrušením času pripomínaním daného bytia skutočne získalo jeho transcendenciu. [34] Adorno pripomína, že už v antickej dráme sa vyskytovali mešťania ako príklad intrigánov a buržoáznych typov. Zápletka je v divadle pokus bezmocného človeka, ktorý si chce prisvojiť moc prostredníctvom ducha. Masová kultúra si tento fakt uvedomuje, a preto konflikt ako niečo staromódne ignoruje a nahrádza ho formou.[35] V histórii sa skrýva zmrazená moderna štátneho kapitalizmu. Monopol je katom napätia a umenia aj v románoch – umenie sa stáva materiálnou produkciou, tzn. podvodom. Po literatúre, hudbe a divadle Adorno pranieruje aj architektúru pre jej štandardizáciu, pragmatickosť a účelovosť: Praktické je čím ďalej krásnejšie práve vtedy, keď sa zrieka zdania krásy. [36] Skutočné umenie kritizuje buržoáznu účelnosť a musí sa s pomenovať s látkou a vlastnou formou konštitúcie. Ako už bolo uvedené v predchádzajúcom texte,  masová kultúra kalkuluje so zvedavosťou. Adorno v tomto aspekte odkazuje na Heideggera, ktorý definoval zvedavosť ako „bytostnú tendenciu každodennosti a čestné miesto v upadlosti bytia-tu.“[37] Práve aspekt ukojenia zvedavosti zneužívala aj fašistická ideológia, v ktorej však neslúži len psychologickej ekonómii, ale aj materiálnym záujmom – všestranne informovaní sa odporučajú na  všestranné použitie.[38] Postoj informovaného vznikol z postoja nakupujúceho, z postoja toho, kto sa vyzná v trhu.[39] Adornova analýza zvedavosti ako kľúčového prvku v masovej kultúre je zavádzaná až psychologickým prvkom. Hovorí o zvedavosti ako nevečnej, záleží jej iba na tom, „čo sa vie a nie prečo sa to vie“. Poznanie sa stáva vlastníctvom a tým pádom sú všetky látky prispôsobené informácii. Ďalším, pomerne trefným a aktuálnym poznatkom diela Schéma masovej kultúry je zaostrenie na aspekt totality masovej kultúry v kontexte požiadavky, že nikto nemá byť iný, než je sama masová kultúra.[40] Človek, ktorý nie je oboznámený s najnovším masovým dielom, nechodí do kina, nepočúva najnovšie hity a vo všeobecnosti sa nepodriaďuje paradigme doby, sa stáva spoločenským outsiderom. Masová kultúra sa stáva preto obľúbenou, pretože ukazuje akýsi pas v monopolizovanej spoločnosti. Už v dobe vzniku diela bol podprahovo podsúvaný kult ideálneho muža a ženy – „Dobrý vzhľad, make-up, zúfalé udržovanie večnej mladosti, ktorú na okamih rozbije len vráska, ktorá v hneve vyskočila na čele; všetok tento cukrový chlieb sa prideľuje pod bičom osobného šéfa.[41] Ľudia sa stávajú bábkami, ktoré so sebou dobrovoľne nechávajú manipulovať. Všetko je výsledok dobre premysleného postupu trhu: „Továrne na sny sa nevyrábajú ani tak pre sny zákazníkov, ako pre vnášanie medzi ľudí sna dodávateľov, a tím je tisícročná ríša industriálneho kastovného systému nekonečných dynastií .“[42] Tu Adorno odkazuje na (v práci spomínaného) Huxleyho a jeho antiutópiu Krásny nový svet. Celá esej sa končí typicky Adornovským básnickým štýlom, v ktorom vyslovuje nádej v prípade, že sa ľudia neoddajú falošnej ilúzii masovej kultúry: „Transparenty jež se táhnou nad městy a svým světlem přebíjejí přirozené světlo noci, ohlašují jako komety přirodní katastrofu společnosti, smrt chladem. Nepřicházejí však z nebe, jsou řízeny ze země. Je na lidech, zda je chtějí zhasnout a probudit se z úzkostného snu, jehož uskutočnění hrozí jen potud, pokud v ňej lidé věří.[43] V interpretácii Martina Pavelku je vyčítaná Adornovi akási snobskosť a konzervatívny prístup k umeniu a taktiež prehnané generalizovanie a pesimizmus.[44]

 Na záver práce treba dodať, že Schéma masovej kultúry dá po skutočne precíznej reinterpretácii a oboznámením sa s ďalším Adornovými dielami (najmä Dialektikou osvietenstva, na ktorej spolupracoval s Horkheimerom a ktorej mala byť dokonca súčasťou) recipientovi kritický postoj k masovej kultúre, jej ekonomickej mašinérii, účelovosti a priamočiarosti. Treba sa však preniesť cez autorove subjektívne hodnotenia, ktoré paradoxne sám kritizuje v Tézach k sociológii umenia. Adorno ako neo-marxistický filozof Frankfurstskej školy ponúkol odlišný pohľad na dav a masovosť než aristokrat Gasset. Na druhej strane sú Adornove prísne hegeliánske a konzervatívne estetické zásady (napr. otázka funkcie času v umení odkazujúca na Aristotela) egoisticky determinované určitou obmedzenosťou v tom, čo je pravé umenie a kultúra. Pod vplyvom nových umeleckých postupov alternatívnej kultúry, ktoré sa presadili aj v masovom meradle a určitým spôsobom šľachtili aj masové publikum (i keď možno pod ekonomickým záujmom) by sa dali Adornove tvrdenia o kultúrnej degenerácii zmierniť a určiť iba na konkrétne druhy umenia, či konkrétne diela v kultúre.  Pranierovanie jazzu ako buržoázneho umenia z hľadiska prístupu k recipientovi  by sa dalo prísne vymedziť iba na určité sub-žánre jazzovej hudby, ktoré boli zamerané na komerčný charakter v komunikácii – napr. swing alebo west-coast jazz. Jazzová hudba dostala v určitom období konotatívnu nálepku buržoázneho umenia. Napokon aj Sartre využíva motív ragtime (žáner jazzu) na dokreslenie situácie buržoáznej kaviarne, ktorú hlavná postava (Roquertin) navštevuje. Roquertin hodnotí povrchný prístup ku konzumnému životu a kritizuje ľudí v kaviarni, ktorí namiesto hľadania zmyslu svojej existencie opakujú povrchné rituály konzervatívnej spoločnosti: „... znela tá hudba,, nič ju nemohlo prerušiť, nič, čo pramenilo z času, v ktorom sa rúcal svet. Doznela sama v zmysle usporiadanosti.“[45] Aj keď je ragtime-ová skladba „Some Of These Days“ v Sartrovom Hnuse glorifikovaná na úroveň vysokého umenia, zároveň sa stáva kulisou a symbolom vyššej triedy, ktorá si môže dovoliť vysedávať v kaviarňach, čím jej autor dáva skrytý konotatívny sémantický význam. Keďže bolo dielo Schéma masovej kultúry písané v čase, keď vyšla Dialektika osvietenstva (rok 1944), bolo značne ovplyvnené dobou, v ktorej vznikalo. V 50. rokoch totiž prichádza avant-gardný jazz, free jazz a ďalšie avant-gardné formy tohto žánru, ktoré negujú pôvodnú funkciu. V 60. a 70. rokoch sa jazz transformuje do rockovej hudby, čím získava úplne odlišnú funkciu. Ak by sme však aplikovali Adornove hodnotenia umenia na iné hudobné žánre,  pravdivosť jeho výrokov by potvrdili a možno ešte aj zradikalizovali. Najmä v oblasti presne vykalkulovaného, komerčného prístupu hudobného priemyslu k vydávaniu masových hitov. A nielen v oblasti hudby. Práve začiatkom druhej dekády 21. storočia sa stali masívne populárne tzv. talent show, kde sa práve prvok virtuozity a zvedavosti stal úspešným obchodným artiklom. Naskytne sa nám otázka, kde hegeliánsky špekulatívny a sofistický Adorno hľadal východisko od falošného umenia. Jedna z odpovedí by bola minimalistická hudba najmä z hľadiska koncepcie v tvorbe. Ako píše Petr Kofroň, práve minimalizmus vyjadril vo svojej estetike odpor voči eticko-emocionálnemu chladu, ktorý zachvátil spoločnosť ako dôsledok pragmatického, utilitaristického myslenia.[46] Tento druh reinterpretovania by bol však príliš odvážny a preto zostaňme pri analýze jeho kritických postojov.

Základný rozdiel medzi Adornom a Gassetom spočíva v politologicko-filozofickej rovine: Gasset ako aristokrat zastáva elitnú kultúru a kritizuje masovosť vo svojej podstate, avšak Adorno vníma manipulované masy ako obete establišmentu, ktoré sú podprahovo ovplyvňované. Na túto teóriu v podstate (aj napriek tomu, že sa ku frankfurtskej škole nehlási) nadviazal aj Noam Chomsky (rozsiahle štúdia mediálnej manipulácie) alebo slovenský filozof  Ľuboš Blaha, ktorý ho interpretoval vo svojej práci Matrix kapitalizmu. Chomsky poukazuje na to, že životy manipulovaných determinujú ekonomické inštitúcie[47],  Vráťme sa ešte posledný raz ku Gassetovi. V knihe Vzbura davov nájdeme myšlienku, v ktorej Gasset dokonale definoval súčasný konzumerizmus: „hra a šport, kult tela, hygienický režim a starostlivosť o krásu odevu, nedostatok romantizmu v styku so ženou, styk s intelektuálom len tak pre zábavu a v podstate neúcta k nemu."[48]

Adornovo dielo je precíznou sondou nielen do dobovej estetiky, sociológie kultúry, ale aj kulturologických reflexií. Na druhej strane k nemu treba pristupovať kriticky a reinterpretovať ho na súčasné pomery.

Poznámky


[1] ADORNO,T. 1967. „Teze k sociologii umění.“ Sociologický časopis / Czech Sociological Review 3 (4): 421-424 Praha: Sociologický ústav. 1967. ISSN 0038-0288  s. 421-424
[2] CIGÁNEK, J. 1972. Spor o sociologii uměni. In Úvod do sociologie umění. Praha: Obelisk. 1972. 300 s., s. 5
[3] ADORNO-HORKHEIMER. Kultúrny priemysel -  osvietenstvo ako masový podvod. In. Dialektika osvietenstva. Praha. 2009. Str. 123
[4] ADORNO-HORKHEIMER. Kultúrny priemysel -  osvietenstvo ako masový podvod. In. Dialektika osvietenstva. Praha. 2009. Str. 127
[5] BLAHA, L. 2011. Matrix kapitalizmu. Blíži sa revolúcia? Bratislava: VEDA Vydavateľstvo akadémie vied. 2011. 176 s. ISBN 9788022412308 s. 41
[6] ADORNO,T. 1967. „Teze k sociologii umění.“ Sociologický časopis / Czech Sociological Review 3 (4): 421-424 Praha: Sociologický ústav. 1967. ISSN 0038-0288  s. 424
[7] ROUSSEAU, J.J. 2011. Rozprava o vedách a umeniach.. Bratislava: Vydavateľstvo SSS. 2011. ISBN: 978-80-8061-453-9 s. 49
[8] MARCUSE, H. 1991. Jednorozměrný člověk. 1991. Praha: Naše Vojsko.192 s. ISBN: 80-206-0075-2 , s. 183
[9] FUJÁK J. 2008. Pár slov k popu kedysi a dnes. In Hudobne korela(k)tiviy. 1. vyd. Nitra: FF UKF. 2008. 110 s. ISBN 978-80-8094-365-3, s. 64
[10] GASSET. 1994. Vzbura davov. 1.vyd. Bratislava:Remedium. 1994. 248 s. ISBN 80-85352-25-7 s. 26
[11]  MARX. K.1932. Ekonomicko-filozofické rukopisy 1844. Progress Publishers:Moscow. 1959. 105 s.  s.6
[12] GASSET. 1994. Vzbura davov. 1.vyd. Bratislava:Remedium. 1994. 248 s. ISBN 80-85352-25-7 s. 3
[13] GASSET. 1994. Vzbura davov. 1.vyd. Bratislava:Remedium. 1994. 248 s. ISBN 80-85352-25-7  s. 85
[14] GASSET. 1994. Vzbura davov. 1.vyd. Bratislava:Remedium. 1994. 248 s. ISBN 80-85352-25-7 s.  38
[15] ADORNO,T. 2009. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH. 60 s. ISBN 978-7298-406-0 s. 41
[16] ADORNO-HORKHEIMER. Dialektika osvietenstva. Praha. 2009. Str. 18
[17] GASSET. 1994. Vzbura davov. 1.vyd. Bratislava:Remedium. 1994. 248 s. ISBN 80-85352-25-7 s. 31.
[18] GASSET. 1994. Vzbura davov. 1.vyd. Bratislava:Remedium. 1994. 248 s. ISBN 80-85352-25-7 s. 21
[19] GASSET. 1994. Vzbura davov. 1.vyd. Bratislava:Remedium. 1994. 248 s. ISBN 80-85352-25-7 s. 21
[20] GASSET. 1994. Vzbura davov. 1.vyd. Bratislava:Remedium. 1994. 248 s. ISBN 80-85352-25-7 s. 27
[21] GASSET. 1994. Vzbura davov. 1.vyd. Bratislava:Remedium. 1994. 248 s. ISBN 80-85352-25-7 s. 41
[22] GASSET. 1994. Vzbura davov. 1.vyd. Bratislava:Remedium. 1994. 248 s. ISBN 80-85352-25-7 s. 83
[23] ADORNO,T. 2009. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH. 60 s. ISBN 978-7298-406-0 s. 42
[24] GASSET. 1994. Vzbura davov. 1.vyd. Bratislava:Remedium. 1994. 248 s. ISBN 80-85352-25-7  s. 93
[25] MARCUSE, H. 1991. Jednorozměrný člověk. 1991. Praha: Naše Vojsko.192 s. ISBN: 80-206-0075-2 , s. 123
[26] HABERMAS, J. 2000. Problémy legitimity v pozdním kapializmu. Praha: Filosofia. 2000. s. 108
[27] HUSSERL, E. 1996. Krize evropských věd a transcendentální fenomenologie. Praha: Academia. 1996. 586 s. ISBN: 80-200-0561-7 s. 27
[28]´PERNÝ, L. (osoba realizujúca rozhovor), HRUBEC, M (respondent). 2013. Otázka v diskusii.XII. kolokvium Sociálna zmena: revolúcia a transformácia. FF UKF v Nitre. 19. Novemer 2013.
[29] ADORNO,T. 2009. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH. 60 s. ISBN 978-7298-406-0 s. 47
[30] CIGÁNEK, J. 1972. Spor o sociologii uměni. In Úvod do sociologie umění. Praha: Obelisk. 1972. 300 s., s.10
[31] ADORNO,T. 2009. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH. 60 s. ISBN 978-7298-406-0 s. 54
[32] ADORNO,T. 2009. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH. 60 s. ISBN 978-7298-406-0 s. 59
[33] ADORNO,T. 2009. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH. 60 s. ISBN 978-7298-406-0 s. 26
[34] ADORNO,T. 2009. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH. 60 s. ISBN 978-7298-406-0 s. 27
[35] ADORNO,T. 2009. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH. 60 s. ISBN 978-7298-406-0 s. 31
[36] ADORNO,T. 2009. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH. 60 s. ISBN 978-7298-406-0 s. 33
[37]  HEIDEGGER, M. 1996. Bytie a  čas. Praha. s. 1988
[38] ADORNO,T. 2009. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH. 60 s. ISBN 978-7298-406-0 s. 42
[39] ADORNO,T. 2009. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH. 60 s. ISBN 978-7298-406-0 s. 45
[40] ADORNO,T. 2009. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH. 60 s. ISBN 978-7298-406-0 s. 55
[41] ADORNO,T. 2009. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH. 60 s. ISBN 978-7298-406-0 s. 55
[42] ADORNO,T. 2009. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH. 60 s. ISBN 978-7298-406-0 s. 57
[43] ADORNO,T. 2009. Schéma masové kultury. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH. 60 s. ISBN 978-7298-406-0 s. 62
[44] PAVELKA, M. 2011. Theodor W. Adorno – Schéma masovej kultúry. In Artblog.sk Cit. 15.11.2013 Dostupné online: http://artblog.sk/2011-01-26/theodor-w-adorno-schema-masovej-kultury-k/
[45] SARTRE, J. P. 2011. Hnus. Bratislava: Vydavateľstvo spolku slovenských spisovateľov. 2011. 200 s. ISBN 978-80-426-3 s. 37
[46] KOFROŇ, P. 1991. Estetika hudebního minimalismu. In. DORUŽKA, P.  Hudba na pomezi. 1. vyd. Praha : Panton, 1991. 294 s. 20 cm. ISBN 80-7039-125-1. s.159- 169
[47] CHOMSKY, N. 1994. Chronicle of Issent. Common Courage Press. Monorie, Maine. 1992. ISBN 978-0962883880   s. 144
[48] GASSET. 1994. Vzbura davov. 1.vyd. Bratislava:Remedium. 1994. 248 s. ISBN 80-85352-25-7 s. 41

Priemer: 4.5 (8 hlasov)
     
Reklama
Reklama

Blogy a statusy

Reklama
Top Mobilné telefóny
Reklama
Reklama