Príspevok k najnovším dejinám opery na Slovensku

Jej práca na rozdiel od staršej práce jej nedávno zosnulého kolegu Miloša Blahynku (Slovenská operná dramaturgia) zachytáva dvojnásobne dlhé obdobie, ponecháva bokom otázky dramaturgické a sústreďuje sa na komplexnú charakteristiku operných inscenácií cez prizmu rukopisov rôznych režisérskych osobností. Bez toho, že by som chcel porovnávať, musím konštatovať, že autorkin prístup je podstatne systematickejší, hoci podobne ako spomínaný Blahynka, kombinuje názory slovenských kritikov s vlastnou autopsiou. Takto sa vie dopracovať k naozaj k hutnému a presne formulovanému zhodnoteniu prínosu v podstate troch generácií slovenských operných režisérov (Kriška, Fischer - Chudovský, Bendík, Smolík - Lacková, Hlinková) ako aj domácich činoherných režisérov resp. umelcov zo zahraničia, ktorí ovplyvnili panorámu nášho operného divadla. Na Mojžišovej prístupe vidno, že svoju prácu nekoncipovala len „od písacieho stola“, ale že umeleckú prax slovenských operných súborov (minimálne v poslednom desaťročí) dôverne pozná, čo dokazuje aj jej recenzentská činnosť predovšetkým v denníku SME. Jej „najnovšie dejiny slovenskej opernej réžie“ rámcujú dve prelomové inscenácie - Bednárikov prepis Gounodovho Fausta a Margaréty v SND (1989) a Trelinského inscenácia Gluckovho Orfea a Eurydiky (2008).

Autorka postupuje takým spôsobom, že z inscenačnej praxe jednotlivých režisérov najprv analyzuje tie najvýznamnejšie a potom sa pokúša charakterizovať základné atribúty ich režijných rukopisov. Z mimoriadne výstižných konštatovaní by som podčiarkol rozdiel, ktorý nachádza medzi réžiami Bednárika a troch Kriškových žiakov (Chudovského, Bendíka a Smolíka), spočívajúci (popri ďalších trefne pomenovaných výrazných odlišnostiach) v detailnej práci s hercom, čím sa režijný zámer premieňa na jasne čitateľný divadelný fakt. Popri Faustovi sa to režisérovi najviac podarilo v Mozartovom Donovi Giovannim, na poli komickom v Rossiniho Popoluške.

V réžiách Mariána Chudovského (počnúc jeho bratislavským Rigolettom) Mojžišová oceňuje snahu po univerzálnosti javiskovej výpovede, u Martina Bendíka kvituje jeho snahu zosúčasniť operu zmenou časových, geografických a vzťahových súvislostí (Bartókov Hrad kniežaťa Modrofúza), u Pavla Smolíka hľadanie filozofickej podstaty inscenovaného diela, u v Nórsku žijúcej Zuzany Lackovej-Gilhus výtvarné chápanie inscenácie (Händlova Acina v SND).

Analyzuje tiež režisérske postupy na poli opernom neskúseného Milana Sládka (Monteverdiho korunovácia Popey), Juraja Jakubiska (Suchoňova Krútňava) či Martina Hubu (Benešov The Payers), no za najväčší prínos mimooperných režisérov považuje banskobystrické uvedenie pôvodnej verzie Suchoňovej Krútňavy v réžii Romana Poláka (2008).

Zo zahraničných režisérov vyzdvihuje predovšetkým nový pohľad na českú opernú klasiku Jiřího Nekvasila (Rusalka v SND v 2005), no na samom vrchole inscenačnej praxe posledných dvoch desaťročí vidí (popri Bednárikovom Faustovi) Konwitschného Eugena Onegina (2004) a Treblinského Orfea (2008). Obe inscenácie popisuje tak podrobne, že aj naši potomkovia si po rokoch ešte budú mocť o nich urobiť obraz na základe jej rozboru. Spoločnými kvalitami oboch režisérov (popri rozdielnych vlastnostiach predlohy i režijných rukopisoch) je schopnosť vidieť predlohy v novom svetle a oslovovať divákov nielen esteticky ale aj myšlienkovo.

Hoci pri rozbore jednotlivých inscenácií nájdeme vždy niekoľko poznámok aj o hudobných naštudovaniach (ba niekedy aj o diváckej odozve), autorka na záver venovala stručnú kapitolu autorom hudobných naštudovaní pod názvom Dirigentská kríza? Osobne by som privítal, keby táto bola skôr súčasťou samostatnej práce venovanej uplynulému obdobiu analyzujúc hudobno-interpretačnú zložku uvádzaných operných diel. Keďže autorkine subjektívne hodnotenia sú vždy konfrontované so subjektívnymi  názormi ďalších operných kritikov, výsledné súdy možno považovať v značnej miere za objektivizované.

Ako príslušník staršej generácie niektoré detaily síce vidím inak (napríklad neakceptujem jej chápanie árie Oľgy v bratislavskom Oneginovi, alebo môj pohľad na Bendíkovho Trubadúra je podstatne kritickejší, prípadne tvrdenia o rešpektovaní hudby zo strany režisérov by bolo treba doložiť hlbším muzikologickým rozborom), no zároveň oceňujem, že Mojžišová nie je nejakou zaslepenou obdivovateľkou modernizácie opery, ale vždy sa snaží byť vecnou a svoje tvrdenia zdôvodňovať. Jej knihu teda plným právom môžeme pokladať za významný prínos k dejinám nášho operného divadla.

Pravda, niektoré otázky zostávajú otvorené. Autorkino želanie, aby vývoj slovenského operného interpretačného umenia nabral svetový trend a zbavil sa istej provinčnosti, je zaiste sympatické. Časy sa menia a s nimi aj chápanie opery. Dnes už si spevák pri vysokom tóne nestane na špičky, ale je schopný (nielen Anna Netrebko, ale aj naši najnovší predstavitelia Otella) zaspievať ho v leže.

Ak prejdeme od konkrétnej analýzy súčasného stavu slovenského operného divadla do obecnejšej roviny, vyvstane pred nami niekoľko otázok. Je snaha o modernú podobu opernej inscenácie novým generačným pohľadom dnešných tvorcov, úsilím rozšíriť sociálnu bázu operného publika, priblížiť ho cíteniu dnešného človeka, alebo je aj reakciou na absenciu (v porovnaní s prvými desaťročiami druhej polovice minulého storočia) ozaj kvalitného spevu? Snaží sa odlíšiť tento „vážny“ druh umenia od pseudoumenia zábavného priemyslu, či azda v zmysle Konwitschného chce byť dokonca apelom na vyburcovanie publika od hedonistickej recepcie k morálnej obrode či sociálnej aktivite?

Luchino Visconti si pred svojou smrťou v polovici 70. rokov 20. storočia myslel, že vďaka rozvoju televízie (ako zábavného média) divadlo získa výsadu na hľadania pálčivých všeľudských problémov individuálneho i spoločenského  bytia. Jeho slová sa, bohužiaľ, nenaplnili, a dnes by sme mohli podobné vznešené ciele preniesť z často skomercializovaného oficiálneho divadla na malé alternatívne divadelné súbory. Žeby sa blížil čas, kedy aj operné divadlo preberie na seba celkom nové funkcie a krásny spev ako jeho alternatíva (za veľké peniaze), tu zostane pre snobov, ktorí sa budú tváriť, že ho vedia oceniť?