Manifest radikálního realismu

Dávame do pozornosti manifest, ktorý iste hovorí z duše mnohým nespokojným prijímateľom umenia na Slovensku, a ak by sa ho podarilo rozšíriť aj  do ďalších krajín, určite by v nich našiel porozumenie, bez toho, že by mali všetci súhlasiť s každým jeho bodom.
     K manifestu pripájame so súhlasom Michaela Hausera jeho rozhovor pre Českú pozici (Lidové noviny, 22. 10. 2016), ako aj odkazy na ďalšie, aj polemické vyjadrenia, a na FB stránku k danej téme.
     Manifest, rozhovor i odkazy na polemické texty uverejňujeme s predstavou, že možno aj na Slovensku, aspoň z prostredia Slova, sa nájdu autori, ktorí sa k „agónii umenia“ vyjadria.

Manifest radikálního realismu Vasila Artamonova, Dominika Formana, Michaela Hausera, Alexeje Klyuykova a Avděje Ter-Oganjana reflektuje palčivé otázky, které se týkají stavu současného umění.
Manifest publikoval ARTALK MAGAZINE 6. 9. 2016 a Česká pozice 11.9.2016

Manifest radikálního realismu
 

Umění se již dlouho nachází v agonii. Tato agonie se projevuje vyprázdněností, bezbřehostí a nesrozumitelností jeho formy. Ztratilo zbytky společenského vlivu, neboť nedokáže zprostředkovat svoje myšlenky. Jeho dosah se omezuje pouze na „zasvěcené“, kteří jsou na jeho existenci z různých důvodů závislí.

Postupně ztrácí jakožto specifický obor lidské činnosti svoji výjimečnost, která se opírala o napětí mezi autonomií formy a jeho společenským obsahem. Ačkoliv se nemůže tohoto napětí zbavit zcela, vytěsnilo umění formotvorný a pravdivostní aspekt díla na samotný okraj zájmu. Místo toho začalo parazitovat na ostatních oborech, tu humanitních, tu přírodovědných, aby toto prázdné místo zaplnilo. Zatímco vykrádá výsledky práce, lékařů, inženýrů, sociologů, politických aktivistů, které kombinuje ve významové slepence, nenese za své výsledky žádnou uměleckou odpovědnost, neboť zbořilo jakákoliv umělecká kritéria. Umění do sebe může vstřebat úplně vše a spokojit se jako nasáté klíště s faktem, že vůbec existuje.

Úhelným kamenem současného umění je kontextualita. Současná díla nelze číst bez textů, ale texty lze číst bez děl. Texty jsou tak významnější než díla samotná. Ta plní přinejlepším funkci ilustrací. Umění, jehož význam závisí na textech, je zbytečné a není důvod, aby vůbec existovalo. Kontextualita je vlastností ryze postmoderní.

Ilustracím textů nejlépe slouží intermedialita. Médium jakožto primární nositel uměleckého díla je jako údajný projev konzervativismu odsouzeno k bezvýznamnosti. Malby, sochy, videa, objekty jsou pouhými kostkami ve skládačkách umělců-manažerů nebo umělců-kurátorů. Kontext těchto skládaček nese veškerý význam, samotné dílo je na posledním místě.

Štít estetiky dnes naneštěstí pozvedají umělci-egoisté, kteří, přesvědčeni o výjimečnosti svého ducha, zahlcují nás individualistickými uměleckými výpověďmi často za hranou kýče a nedokážou formovat nic, co by mělo univerzální a nadčasový charakter. Jedni vytvářejí ubohé karikatury starých mistrů předmoderních dob, druzí naopak míchají modernistické tvarosloví s postmoderními principy a unavují nás nekonečnou expresí nezajímavých pocitů, dojmů a příběhů svých „originálních osobností“, kterých jsou zástupy.

Vyprázdněný a prefabrikovaný individualismus a originalita jsou morem dnešního umění, které tak přímo souzní s logikou pozdního kapitalismu. Nemůžeme se zbavit dojmu, že přes všechnu deklarovanou jedinečnost a výjimečnost jsou si umělecká díla stále podobnější a slévají se v jednu neurčitou masu bezvýznamných objektů.

Agonie nadále trvá a zdá se, že je bez konce. Této neutěšené situaci proto chceme čelit tím, že se otevřeně vyjádříme o charakteru současného umění a stanovíme orientační body pro umění vycházející ze sutin umění směrem k jeho budoucnosti. Těmito orientačními body jsou především:

1) propojení s obsahy, jež reprodukují rozpory a krize dneška a zároveň vyjadřují náběhy k postkapitalistické společnosti.
2) popření individuality ve prospěch díla a společného cíle
3) obnovení definičních znaků umění
4) navázání na komunistické momenty, které se v dějinném vývoji umění objevují od prvních fází umění až do 20. století, tím, že budeme opakovat gesto uměleckého znovuvytvoření člověka, tvaru, perspektivy právě v přízračném prázdnu dnešního umění.)
5) rehabilitace sovětského uměleckého projektu a dalších komunistických uměleckých proudů jako umění reálně humanistického, společenského a odpovědného
6) rehabilitace média jakožto nositele autonomní formy
7) zaujmutí jasného jednotného postoje
8) přiznání estetického i politického rozměru díla

Chceme navázat tam, kde bylo reálně humanistické úsilí modernismu zmařeno vyústěním západního vývoje umění do slepé uličky – neustále se opakujících mrtvých forem, nekonečné sebereflexe média, cynické distance, egoistické individualitě, postmoderní relativizace, konceptualismu, bezbřehé intermedialitě – to vše podtrženo korumpujícím kapitalismem.

Snažíme se avantgardu dialekticky překonat, a tak prorazit mrtvý bod s vidinou pokroku. Co se dnes jeví jako progresivní, je ve skutečnosti vůči kapitalismu servilní, naopak to, co se může zdát konzervativním krokem zpět, vykřesává radikální perspektivu budoucnosti!

Vasil Artamonov
Dominik Forman
Michael Hauser
Alexej Klyuykov
Avděj Ter-Oganjan
 

SÚVISIACE:
http://www.estetikaspol.cz/blog/2016/10/make-art-great-again/
http://artalk.cz/2016/10/05/re-manifest-radikalniho-realismu/
http://artalk.cz/2016/10/05/k-manifestacnimu-zaveru-okurkove-sezony-na-poli-malby/
http://www.estetikaspol.cz/blog/2016/10/make-art-great-again/
http://ceskapozice.lidovky.cz/nerehabilitujme-sovetsky-umelecky-projekt-fe5-/tema.aspx?c=A160923_094131_pozice-tema_houd
http://www.advojka.cz/archiv/2016/20/jak-na-vec
Odkazy na Facebooku

ROZHOVOR

Umění je v agonii

„Doufám, že v našem případě jde o progresivní návrat,“ říká spoluautor Manifestu radikálního realismu Michael Hauser

Připravil Přemysl Houda, redaktor LN

LN: V Manifestu radikálního realismu, jehož jste spoluautorem, píšete v první větě, že umění je v agonii. Konstatuje­te to jako fakt. Proč v ní však je?
– Jean-Francois Lyotard (francouzský představitel postmoderní filozofie – pozn. red.) napsal už v 80. letech, že postmoder­ní umění by se mělo odpoutat od reality a zaměřit se na to, co lze jen myslet, co je dokonce nevyjádřitelné. Podle něho je smyslem postmoderního umění vytvářet kantovské vznešeno, něco, co má přesah, zpřetrhat vazbu mezi uměním a realitou. Jenže jaký od té doby nastal vývoj? Místo vznešena se objevila nejprve nicota, jež ještě aspoň byla spojena s jistou intenzi­tou – můžeme v tom smyslu hovořit o pro­vokaci. Jenže z nicoty vyrostla nicotnost. A v té se dnes umění nachází.

LN: Co si pod tím představit?
– Pokud tisíckrát opakujete určitý – stá­le stejný – typ provokace, pak je to právě situace, kdy se nicota mění v nicotnost.

LN: Jak se tento sestup projevuje?
– Vezměme si za příklad výstavu, na kte­ré jsou exponátem třeba rozlámané sušen­ky, jež doprovází nějaký výklad, nebo instalace s provázky a prstýnky (Dva zlaté prstýnky českého konceptualisty Jiřího Kovandy – pozn. red.). Co tam je? Je tam nějaké vznešeno? Není. Je tam jen pár od­kazů, nic víc. Nicotnost. Agonie umění.

LN: Vaše odpověď na otázku, proč je umění v krizi, okamžitě unikla k tomu, že v krizi je postmoderní umění. Proč jste svou odpovědí otázku posunul?
– Postmoderní umění chápu jako obec­ný pojem, který zastřešuje většinu sou­časných uměleckých směrů, jako je konceptualismus, pop-art, minimalismus, akcionismus či body art. Vycházím v tom z amerického kulturního teoretika Fredrika Jamesona, který vytvořil typologii postmoderního umění. Mluví například o ztrátě autonomie umění, o bezhloubkovosti nebo o zrušení hranic mezi uměním a kontextem.
  Jameson říká, že postmodernismus se vyznačuje odmítáním obecných vymeze­ní, včetně samotného pojmu postmodernismus. Když otázku stáčím na postmo­derní umění, dělám to tudíž proto, že mi nejde o ten nebo onen směr, ale o určité základní společné rysy, které lze objevit ve vší té údajné rozmanitosti.

LN: Nazvete-li svůj text Manifest radi­kálního realismu a píšete-li, že chcete rehabilitovat sovětský umělecký pro­jekt a navázat na komunistické mo­menty, pak se zjeví jedna otázka: Na­kolik by mělo být umění politické?
– Nechceme zavádět úřad pro cenzurová­ní umění, pokud se ptáte na tohle. Umění by ale mělo se společností vést přinejmenším dialog.

LN: Co říkáte politickému umění, jako jsou trenýrky nad Hradem?
– Chceme jít jinou cestou.

LN: A jsou ony trenýrky uměním?
–Vylézt na komín je dost velké umění. (smích) Je to součást dnešního takzvané­ho mainstreamového uměleckého provo­zu. Není v tom žádný umělecký výboj, nic. Je to tisíckrát omletý princip – vezmete objekt a přenesete jej jinam. Pro­sté. S tím ale začal už Marcel Duchamp (1887-1967; francouzský šachista a zejména dadaistický umělec, jehož tvorba zásadně ovlivnila moderní umění 20. sto­letí a který je považován za zakladatele konceptualismu – pozn. red.). Trenýrky nad Hradem jsou v podstatě kopií Duchampovy mušle (pisoáru z porcelánu, provokativně nazvaném Fontána – pozn. red.). Nic víc, není to vůbec zajímavé.

LN: Trenýrky však vyvolaly akci.
– Jen efemérní akci. Spíše měli ti lidé zor­ganizovat politickou demonstraci, když už měli tu touhu. Vyšlo by to nastejno.

LN: Nemohou se umění a politická akce překrývat?
– Ale ono se to nepřekrývá. Řekl bych, že se úplně smývá jakákoli hranice mezi politickou demonstrací a uměleckým aktem – je to stejné jako prostředníček plují­cí po Vltavě (instalace Davida Černého – pozn. red.). To ale stačí přenést politický plakát z demonstrace do galerie, máme tomu hned říkat umění? To snad ne!

LN: Je v současném českém umění něco, co považujete za nosné?
– Ano, ale jsou to vesměs staří pánové pokračující v inspiracích a směrech šede­sátých let, například v sochařství Jan Hendrych. Anebo ti, kteří udržují tradici určitého mistrovství. Ale bránil bych se konceptualistickému vymezení, že kaž­dý člověk je v podstatě umělec.

LN: Je to vpád demokratizace do umění.
– Není to demokratizace umění, je to ko­mercionalizace umění, pseudodemokratizace, chcete-li. Je v tom totiž takový malý trik. Je to stejné, jako když dnes všichni mluví o demokratizaci školství, že každý může studovat vysokou školu.

LN To je přece hezké, budeme mít samé vzdělance.
– Hezké to možná je (smích), ale Theo­dor Adorno (1903-1969; německý filozof a nejvýznamnější představitel kritické teo­rie frankfurtské školy – pozn. red.) v jed­nom svém článku z 50. let o univerzitách napsal, a dost výstižně, že otevřou-li se všem, ztratí se některé důležité hodnoty, které umožňují, aby studenti získali nadhled a kritickou distanci od toho, co se ko­lem nich děje. A to je problém.
    Zanikne-li totiž tato distance, a její zánik se bohužel odehrává přímo před námi, na čem bude stát samotná demokra­cie, když ne na schopnosti kriticky mys­let? S uměním – a uměleckými školami – je to stejné jako s univerzitami. Budoucí umělci, studenti uměleckých škol, se ne­vedou ke kritickému myšlení a ke kritic­ké tvorbě, k vytváření něčeho odlišného a nového, ale jen k replikaci toho, co už tu bylo. Máme tomu ještě říkat umění?

LN: Mluvíte-li takto o demokratizaci, existuje vysoké a nízké, tedy lidové umění?
– V minulosti toto dělítko existovalo. Bylo lidové umění jako zvláštní forma či útvar, dělali ho lidé na periferiích, na vesnicích. A vedle toho vysoké umění – zcela jednoznačně. Lidové umění ale ve 20. sto­letí přestalo existovat, jenže i umění vyso­ké. Všechno se to zhnětlo dohromady. Způsobila to řada faktorů, například nové technologie, ale nejen ony. Typickým pří­kladem takového zhnětení je pop-art.

LN: A máme chtít dělení na vysoké a li­dové umění vrátit?
– To je úplně jiná otázka. Máme opět vy­tvořit či rozvíjet nějaký rozdíl mezi mainstreamovým a nenápaditým uměním dneška a novým a alternativním umě­ním? To je důležitá otázka, a pokud se takto ptáte, řekl bych, že ano. Proto jsme ostatně přišli s naším manifestem.

LN: V něm je ale mnoho starých pojmů, dýchá počátkem 20. století. Lze se vra­cet do minulosti a hledat tam nové a al­ternativní?
– Jsou dva druhy návratu. První je kon­zervativní, kdy přijmete to, co už tu bylo, a děláte v podstatě jen věrné kopie. Pak je tu možnost progresivního návra­tu, kdy se inspirujete v tom, co bylo, abys­te reagoval na problémy dneška. A doufám, že v našem případě jde o druhý typ návratu.

LN: Jaký má smysl vracet se k socialistic­kému realismu? Vždyť už tento pojem je obalen negativními konotacemi.
– To nepopírám, ale ono to v sobě nese jednu myšlenku – odhlédneme-li od ko­notací, které naznačujete. A ta zní, že ten­to proud rozvíjel autonomní umění, které bylo izolované – z obecně známých pří­čin –, a proto nebylo přímo závislé na umění západních zemí, nebylo ovlivněno proudy, které ve 20. století vznikly.

LN: A tyto proudy chcete škrtnout…
– Škrtnout ne. Spíše jde o touhu zjistit, zda někteří socialistickorealističtí uměl­ci, třeba malíři takzvaného surového umění – socialistický realismus není jen ta Fučíkova parta, ta klasická čtyři těla a pět hlav –, nepředstavují skrytou mož­nost, jak pokračovat, jak se vymanit z dnešní umělecké nicotnosti.

LN: Není v tom také trochu schválnosti, žertu? Všichni nadávají na socialistic­ký realismus, a proto se vydáte právě touto cestou. A ještě to přeženete a s na­pětím čekáte reakci.
– Ne. (smích) Není tam jen provokace, byť nepopírám, že v tom je i kus provoka­ce, touhy po akci. Někdo v tom může nalézat například Laibach (slovinská skupi­na hrající industriální experimentální hudbu – pozn. red.), čemuž se vůbec nebráním. I tak je ten náš apel na socialistic­ký realismus možné číst.

LN: Není v tom, nejde-li pouze o provo­kaci, rozpor? Umělci podepsaní pod manifestem přece nestojí někde mimo, ale vystavují i v zavedených galeriích.
– Nekritizujeme galerie – to je dnes kli­šé, kritizovat galerie. Copak nemohou ně­které galerie, a zejména alternativní, jako je Tranzitdisplay v Praze, sloužit umění?

LN: Nesponzoruje galerii Tranzitdis­play Erste Bank?
– To je pravda, sponzoruje ji Erste Bank.

LN: V manifestu píšete, že chcete nava­zovat na některé komunistické momen­ty a jste spříznění s galerií, již sponzo­ruje Erste Bank. V tom není rozpor?
– Nejsem anarchoidní radikál. Nechápu systém se všemi jeho institucemi ve vý­znamu foucaultovského pojetí moci. Nemyslím si, že nutně jde o ušpinění se. To bych musel okamžitě odejít z fakulty a ze všech institucí – a je i otázka, jde-li dnes o něco takového. Pokud tedy nějaká insti­tuce, třeba banka, na něco přispěje, proč jí v tom bránit a nepřijmout, co dává?
     A když o tom mluvíme, mohu třeba ta­kového Sorose kritizovat za spoustu věcí – myslím si o něm třeba, že je finanční spekulant, kvůli němuž spousta lidí při­šla o peníze –, ale jeho nadace například podporovala v Česku vydávání knih autorů, jako je Slavoj Žižek. Neměly se ty kni­hy vydávat?

LN: Žižek ale ve své knize Násilí mluví dost nepěkně o lidech, jako je Soros, kteří jednou rukou berou a druhou dá­vají. Kritizuje je mnohem více než tak­zvané dravé kapitalisty.

– V tom Žižek není důsledný leninista. (smích) Vždyť přece staří komunisté před Říjnovou revolucí přijímali sponzor­ské dary od různých bankéřů, snad i od německé vlády. Mohli také říct: Nechce­me si špinit ruce. Nedávejte nám to! Ale oni to neřekli. Já tento anarchistický po­stoj, model takzvané krásné duše, ne­mám rád. Nikam nevede.

LN: Navazujete tedy na leninský postoj.
– Můžete to tak typologicky nazvat.

LN: Není to oportunismus?
– Oportunismus za tím nehledejte. Opor­tunista přijímá dary, aby sloužil, v lenin­ském přístupu přijímáte dary, abyste vytvořil vlastní koncepci. Je v tom trocha machiavellismu, to nepopírám, ale machiavellismus nemusí být sprosté slovo. V tomto smyslu byl leninistou i Masaryk.