Storočnica Viscontiho
Luchino Visconti (*2. 11. 1906 – †17. 3. 1976) bol natoľko komplexnou umeleckou osobnosťou, že spomienka na jeho tvorbu by sa mohla uberať po viacerých líniách. Napríklad by sme ho mohli hodnotiť ako režiséra divadelného, filmového či operného, všímať si jeho vzťah k literárnym predlohám, k hudbe, výtvarnému umeniu, či analyzovať jeho vzťah k hercovi. Pre nedostatok priestoru každej z vymedzených tém venujeme len niekoľko poznámok. Divadelník Kým Viscontiho filmová tvorba je u nás známa (jeho filmy s výnimkou Bellissimy a epizódy z filmu Streghe sa hrali v kinách alebo neskôr vo filmových kluboch), ako divadelníka sme ho, prirodzene, spoznať nemohli. Pritom tento umelec ovplyvnil talianske divadlo vo väčšej miere než film, v ktorom mal priveľa konkurentov vyznávajúcich rozdielne poetiky. Herci, ktorých poznáme z celej plejády vynikajúcich talianskych filmov, takmer do jedného prešli jeho divadelným školením: Massimo Girotti, Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Paolo Stoppa, Romolo Valli a ďalší hrali v jeho divadelných inscenáciách postavy hier Čechova (pamätný Višňový sad i Ujo Váňa, v ktorom Mastroianni stvárnil postavu Astrova), Millera, Williamsa a Goldoniho. Ale budúce veľké filmové hviezdy objavoval aj na zahraničných javiskách, najmä v Paríži. V jeho inscenácii Gibsonovej hry Dvaja na hojdačke triumfovala vo francúzskej metropole Annie Girardotová (mimochodom, táto hra bola o pár rokov neskôr „trhákom“ aj na bratislavskej Malej scéne s Vierou Strniskovou a Ladislavom Chudíkom). A čoskoro po bratislavskej a európskej premiére Millerovho Po páde Visconti inscenoval v Paríži túto hru, rozpitvávajúcu vzťah dramatika a filmovej hviezdy Marylin opäť s Girardotovou. Ďalšie dve veľké filmové osobnosti – Alain Delon a Romy Schneiderová – triumfovali zas koncom 50. rokov v jeho parížskej inscenácii Fordovej alžbetínskej drámy Škoda, že je to cundra. Režisér Hoci taliansky film 50. a 60. rokov 20. storočia bol mimoriadne bohatý na režisérske osobnosti, podľa väčšiny filmových historikov mu vládli tri výnimočné zjavy: majster imaginácie Federico Fellini, skvelý analyzátor odcudzenia v nedramatických príbehoch Michelangelo Antonioni a najtradičnejší – k hereckému, výtvarnému, melodramatickému a príbehovému chápaniu filmu najbližší Luchino Visconti. Vo svojich filmoch Visconti síce využíval aj známe a umelecky zrelé osobnosti (A. Valliová, B. Lancaster, S. Manganová, B. Blier, I. Thulinová), hercov však predovšetkým formoval. Mastroianni by možno ustrnul na úrovni kreácií z Monicelliho komédií, keby mu Visconti neponúkol úlohu Maria v Bielych nociach (u nás uvádzaných pod názvom Natalia). Aj pre filmovú kariéru Girardotovej a Delona bol rozhodujúcim odrazovým mostíkom Viscontiho film Rocco a jeho bratia, ktorý zároveň spojil herečku s talianskym hercom Renatom Salvatorim ako životným partnerom. A najväčšia operná diva 20. storočia Maria Callasová dosiahla vrchol svojho hudobno--dramatického umenia vo Viscontiho operných inscenáciách Spontiniho Vestálky, Belliniho Námesačnej, Donizettiho Anny Boleynovej a Verdiho Traviaty na javisku milánskej La Scaly. Kým Fellini vyhľadával predovšetkým bizarné herecké typy, Visconti žiadal od herca realistické herectvo, ku ktorému viedol svoje herecké idoly aj pomocou predohrávania pohybovo-gestickej zložky hereckého prejavu. Filmová hviezda záveru Mussoliniho éry Alida Valli mu môže ďakovať za to, že obsadením do úlohu grófky Serpierovej vo filme Vášeň ju dokázal prinavrátiť na herecký Olymp, čo potom využili ďalší režiséri (Antonioni, Colpi, Pasolini, Bertolucci). Na druhej strane vedel umne využiť popularitu erotického symbolu talianskeho filmu 70. rokov Laury Antonelliovej a obsadil ju do svojho posledného filmu. Hercov však dokázal ovplyvňovať aj mimo javiska a plátna – často ho napríklad označovali za „krstného otca“ páru Delon-Schneiderová počas ich krátkodobého vzájomného očarenia. Podobne ako jeho žiak Franco Zeffirelli aj Visconti venoval vo svojich inscenáciách i filmoch mimoriadnu pozornosť výtvarnej stránke – kostýmom a najmä dekoráciám. Táto jeho záľuba (ktorá zvyšovala finančné rozpočty jeho filmov a privádzala do zúfalstva producentov) siahala až tak ďaleko, že poľský kritik Jask identifikoval niektoré výjavy z jeho historickej fresky Gepard ako obrazy podľa Murilla, Velázqueza, Brueghela či Caravaggia. Filmy podľa literárnych predlôh Tematicky bol Visconti predovšetkým veľkým básnikom zobrazovania rozkladu tradičných hodnôt a morálky v rôznych fázach spoločenského vývoja (od talianskeho risorgimenta cez fašizmus a nacizmus až po Taliansko 60. rokov 20. storočia). Aj keď mnohé z jeho postáv sú výnimočné, jeho filmové príbehy predsa len obsahujú aspoň v druhom pláne isté zovšeobecnenie, takže popri individuálnom charaktere predstavujú aj istú epochu a spoločenskú vrstvu. Viacero jeho režisérových filmov spracúva významné literárne predlohy. Napríklad veristická a dôsledne neorealistická Zem sa chveje vychádza z Vergových Malavogliovcov, filmová poviedka Práca (z filmu Boccaccio 70) sa opiera o literárnu pôvodinu krátkej prózy Maupassanta, prenesenú do dnešného Milána. Menej si Visconti rozumel s Albertom Camusom pri prepise Cudzinca (nezachránil ho ani výkon M. Mastroianniho), zato výborne filmovo stvárnil svojho obľúbeného spisovateľa Thomasa Manna (Smrť v Benátkach) i aristokratickým dekadentizmom mu blízkeho Gabriela D´Anunzia (Nevinný) a vari najlepšie Lampedusovu panychídu nad historickým osudom sicílskej šľachty (Gepard). Jeho vzťah k americkej literatúre a dráme sa premietol hneď v jeho prvom filme Posadnutosť, ktorý je do Talianska preneseným príbehom aj neskôr viackrát sfilmovaného románu Poštár zvoní vždy dvakrát. Rovnako sa mu poeticky zázračne podarilo preniesť Dostojevského Biele noci z Petrohradu a jeho Nevy do benátskych kanálov vytvorených vo filmovom štúdiu. Záľuba v hudbe Ďalšiu kapitolu tvorí režisérov vzťah k hudbe. Z tej pôvodnej predstavovala najväčší vklad jeho spolupráca s geniálnym autorom hudby Felliniho filmov Ninom Rotom, ktorý zaplnil viaceré Viscontiho filmy (Natalia, Rocco a jeho bratia, Gepard, Práca) hudbou neobyčajne sladkou a citovou. Druhým pôvodným filmovým skladateľom mu bol jeho švagor Franco Mannino, ktorý okrem skvelej ústrednej melódie pre jeho posledný film Nevinný (pripomínajúcej Mahlerovo Adagetto z Piatej symfónie) parafrázoval aj Donizettiho hudbu pre Bellissimu a oddirigoval hudbu Schumanna a Wagnera použitú vo filme Ludwig. Visconti sa mu odvďačil zas tým, že napísal libreto pre Manninovu operu Diabol v záhrade. Tam, kde chcel režisér najviac podčiarknuť svoju základnú tému spoločenského rozkladu a rozpadu osobnosti (Vášeň, Hviezdy veľkého voza, Smrť v Benátkach), Visconti použil priamo hudbu neskorých romantikov z konca 19. storočia (Brucknera, Francka a Mahlera). Tesne pred smrťou Visconti v jednom interview konštatoval, že tým, že zábavnú funkciu divadla dnes plní televízia, sa divadlo môže konečne venovať svoje pravej podstate: odhaľovaniu tragického údelu človeka a hľadaniu zmyslu života v komplikovanej spoločenskej situácii. Toto proroctvo však vyšlo len čiastočne. Divadlo (ale aj film a už dávno predtým hudba) sa totiž rozštiepilo na umenie, ktoré začalo divákovi klásť významné otázky a servírovať mu myšlienky a hodnoty na jednej, a divadlo slúžiace výlučne na rozptýlenie a pobavenie na strane druhej. Škoda, že v „distribúcii“ je medzi týmito dvoma podobami divadla (ako aj filmu a hudby) taký nepomer v prospech bohapustej zábavy. Veď ešte v rokoch Viscontiho najväčších umeleckých úspechov sa aj u nás premietali jeho filmy v premiérových kinách, a mohli tak ovplyvňovať vkus širokého diváckeho spektra. Kdeže sú tie lanské snehy?
