ROZPAMÄTÁVANIE AKO TÉMA ALAINA RESNAISA

Filmový klub na Dvojke bude v apríli venovaný štyrom filmom francúzskeho režiséra Alaina Resnaisa (1922): Hirošima, moja láska (Hiroshima, mon amour, 1959), Smoking / No Smoking (1993) a Stará známa pesnička (On connaît la chanson, 1997).
Počet zobrazení: 1136
15alain_resnais01CB-m.jpg

Filmový klub na Dvojke bude v apríli venovaný štyrom filmom francúzskeho režiséra Alaina Resnaisa (1922): Hirošima, moja láska (Hiroshima, mon amour, 1959), Smoking / No Smoking (1993) a Stará známa pesnička (On connaît la chanson, 1997). Resnaisov filmársky súputník Jean-Luc Godard roku 1995 nakrútil jeden diel „národných“ príspevkov pre úctyhodný projekt Britského filmového ústavu k stému výročiu kinematografie. Nebol by to naslovovzatý experimentátor Godard, keby si do oného príspevku nebol vymyslel stretnutie s prezidentom výboru domácich osláv storočnice, hercom Michelom Piccolim, a nezasypal ho (múdrymi) provokáciami: „Prečo oslavovať storočnicu filmu? Nie je film už dosť slávny? Veď oslavovať znamená nadsadiť cenu toho, čo sme zanedbávali, na čo sme pozabudli. Vykupujeme sa za to, že sme si to málo vážili a nechali to len tak plávať. Vo Francúzsku predsa vysiela desať televíznych kanálov, ktoré by mohli uviesť všetky tie vynikajúce filmy miliónom divákov. Prečo ich teda nevysielať každý deň? Oslavy sú krásna vec, ale keby bol film tým, čím mal byť, vôbec by sme ich nemuseli usporadúvať.“ Napokon, Godard argumentoval jediným tvorcom „novej vlny“, režisérom jeho generácie – Alainom Resnaisom, ktorého filmy – na škodu veci – „nikto nepchá do televízie každý deň a neapeluje: Nazabudnite!“ Godard dobre vedel, prečo spomenul práve a jedine Resnaisa. Režiséra, ktorého už roku 1962 zaradil do „ejzenštejnovskej a hitchcockovskej línie, pretože tí píšu svoje filmy čo možno najcelistvejším spôsobom. To znamená, že vedia, čo chcú, majú všetko v hlave a len to prenášajú na papier. Samotné nakrúcanie je uvedením predstavy do praxe.“ Zároveň spomenul aj režiséra, ktorého návratnou témou bola pamäť, čo Godard vystihol obrazom: pozerajme sa na tie filmy, aby sme nezabudli... Alain Resnais sa narodil v bretónskom mestečku Vannes na členitom pobreží Biskajského zálivu. Jeho otec tam bol lekárnikom, ale jablko jeho syna padlo ďaleko od stromu. Ešte ako neodrastený chlapec sa nadchýnal literatúrou, pravda, len v prestávkach medzi filmovými predstaveniami. A keď si aj vo vlastných rukách vyskúšal kameru, zdúchol z domu aj zo školy a v pätnástich sa pobral do Paríža. Tam si chcel svoj sen splniť ako herec, po pár mesiacoch zasa na filmovej škole, ale nikde dlhšie neobsedel. Počas vojenskej služby však obsedieť musel, hoci s vojenským divadlom bol stále na cestách po rozbombardovanom Nemecku od jednej okupačnej posádky spojeneckých armád k druhej. Kameru mal stále pri sebe a tak od roku 1945 s nadšením nakrúcal etudy (prvú s Gérardom Philipom!) a dokumenty. Keď zostrihal svoje Návštevy (1946 – 47) v ateliéroch maliarov (Coutauda, Hartunga, Domela, Dominqueza, Labissa), priatelia mu umožnili, aby dokument doplnil o portréty Maxa Ernsta a Henriho Goetza. Potom dostal ponuku na nakrútenie dokumentu Van Gogh (1948) a po jeho oscarovom úspechu nasledovali filmy Gauguin (1950) a Guernica (1950). Stredometrážny film Sochy tiež umierajú (1951) nakrútil spolu s Chrisom Markerom. Táto pocta černošskému umeniu, ktoré v koloniálnom systéme stráca živnú pôdu, rozzúrila cenzorov, ale nadchla divákov aj kritikov a film získal národnú cenu Jeana Viga. Rovnaké ocenenie Resnais obdržal za stredometrážnu Noc a hmlu (1955), film bolestne sa rozpamätávajúci na nacistické koncentračné tábory. Pravda, Resnais už v tom čase sa filmárčinou živil – ako profesionálny strihač. A predovšetkým sa ocitol medzi obdivovanými autormi Eluardom, Picassom, Cayrolom, ale aj medzi voľbou spriaznenými generačnými súputníkmi – Agnés Vardovou, Chrisom Markerom, Marguerite Durasovou, Alainom Robbe-Grilletom, s ktorými spolupracoval. S Louisom Mallom, Claudom Chabrolom, Françoisom Truffautom, Claudom Lelouchom, Jacquesom Rivettom či Godardom ho zasa zaradili do skvelej etapy dejín kinematografie – francúzskej „novej vlny“. Rok-dva pred koncom Resnaisovej dokumentaristickej dekády vznikol stredometrážný film Všetka pamäť sveta (1956). Námesačné a zároveň aj prísne deskriptívne blúdenie priestormi parížskej Národnej knižnice. Tu s Resnaisom sa zúčastňujeme na zvláštnych každodenných rituáloch. Pravda, okrem dní sviatočných, keď noviny, časopisy ani knihy nevychádzajú. V tejto národnej inštitúcii sa všetko začína chvíľu pred príchodom prvého zamestnanca do práce. Čiže niekde pred výťahovou šachtou, kam dopadnú dva-tri balíky s dennou tlačou a povinne odovzdanými knižnými novinkami. Potom, po chvíli, začne veľmi inteligentné súkolie katalogizovať, zakladať, ukladať, skrátka, dotvárať „pamäť“ sveta. „Vzniklo esejistické zamyslenie sa nad udivujúcim, zmysluplným a v istom ohľade aj groteskným bazárom ľudského vedenia, ktoré sa skrýva v priestoroch jedinej obrovskej budovy.“ (Jiří Cieslar) Na vzniku prvých hraných filmov Alaina Resnaisa mala významný podiel jeho spolupráca s autormi „nového románu“, špecificky francúzskej avantgardy 50. a 60. rokov 20. storočia. Podľa scenára Marguerite Durasovej nakrútil svoj debut Hirošima moja láska (1959). Scenáristom Resnaisovho druhého celovečerného filmu Vlani v Marienbade (1961) bol Alain Robbe-Grillet, v určitom zmysle teoretik „nového románu“, tretí film Muriel (1963) bol príbehom Jeana Cayrola, s ktorým sa pracovne stretli už pri stredometrážnej Noci a hmle. Resnais v 60. rokoch minulého storočia nakrútil aj svoj štvrtý film Vojna sa skončila (1966), ktorý vznikol podľa scenára parížskeho Španiela Jorge Sempruna. Príbeh zo života „profesionálneho revolucionára“ zúčastňujúceho sa na zle naplánovanej akcii antifrankistického hnutia, vlastne Resnaisa – podľa Godarda človeka „z ľavého brehu“ – rovno delegoval do režisérskeho kolektívu (spolu s Vardovou, Ivensom, Lelouchom, Godardom a Kleinom) celovečerného dokumentárneho a čiastočne aj hraného filmu Ďaleko od Vietnamu (1967). V prvých dvoch hraných filmoch téma rozpamätávania bola natoľko exponovaná, že ich – najmä generačne spriaznená – kritika označila za prevratné diela filmovej narácie. Resnaisov prístup k Durasovej scenáru bol skutočne ojedinelý. Spaľujúci ľúbostný príbeh „šťastne vydatej“ francúzskej herečky (Emmanuelle Rivaová), ktorá sa v lete 1959 zúčastňuje na nakrúcaní jedného z protivojnových filmov – apelov, a „šťastne ženatého“ japonského architekta (Eidži Okada), režisér vyrozprával obrazmi milovania, milostných rozhovorov, blúdenia nočnou Hirošimou, vstrihovanými dokumentmi z hirošimskej kataklizmy a obrazmi hlboko zasunutej spomienky herečky na vášnivú prvú lásku s mladučkým nemeckým vojakom v posledných dňoch vojny v jej rodnom meste Nevers. A Durasovej text nechal znieť ako zvukovú stopu počas celého filmu. Prítomný čas milencov spočiatku chvíľami narúša tok spomienky na nedávno videné obrazy v múzeu a nemocnici, ale čoraz naliehavejšie sa pripomína tragická láska spred štrnástich rokov. Ukončili ju smrtiace výstrely a rozzúrený dav, ktorý (dnešnej) herečke oholil hlavu a tak ju poznačil znamením vyvrhnutých kolaborantských pobehlíc. Splývanie prítomného času s minulým a dávno minulým pomáha (predovšetkým v Durasovej texte) lyricky uvoľniť spomienky a oslobodiť týrané vedomie pre deje budúce – oslobodené od tieňov minulosti deje. Vo filme Hirošma, moja láska nie je úloha slova dialogická, slovo sa stáva predovšetkým voľným prednesom prúdu vedomia, v ktorom splýva minulosť s prítomnosťou (nemecký vojak/japonský inžinier), osobná pamäť s historickou (Nevers/Hirošima), subjektívne s objektívnym (zažitá skúsenosť/historická rekonštrukcia). Ostať či odísť z Hirošimy, pamätať si či zabudnúť na Nevers? Pre herečku „je nemožné odísť, no ešte viac nemožné je zostať“ v meste, ktorému rovnako ako jej vojna chcela vymazať spomienky. Film Vlani v Marienbade je dôkazom, že s prevratným filmovým rozprávaním možno pracovať ešte pregnantnejšie. Pozadie orfického mýtu v tomto novodobom a rovnako aj bezčasovom putovaní ríšou uväznenej Eurydiky umocňuje „prebúdzanie“ do živého vedomia prítomnosti. Robbe-Grilletov scenár Resnaisovi ponúkol zvláštnu obrazovú celosť, celosť zloženú z ľudí, vecí, zvukov, tieňov, a aj zvláštnu plnosť „osudovej hry“ uprostred vyprázdnených priestorov a vyprázdnených vzťahov, medzi hádankami priepustných zrkadiel zmrazeného marienbadského sveta. Alain Resnais však do tohto sveta „rozleptávaného vnútornou rozorvanosťou“ vniesol – a Robbe-Grillet to s uznaním priznal – „akýsi psychologický rozmer, ktorý sa v mojom texte nevyskytoval.“ Nečudo, že po takých silných väzbách na texty osobností Resnais netúžil po vlastnom literárnom uplatnení a účasť na svojich filmoch dodnes považuje – aj označuje – ako zodpovednosť za ich realizáciu. Dokonca sa rád pasuje „iba“ za inšpiratívneho zostavovateľa a trénera štábu spolupracovníkov, ktorý vedie k dobrému výsledku. Všetko je inak. Vo filmovom dokumente Ateliér Alaina Resnaisa (1997) jeho spolupracovníci a herci o tom vydávajú ozaj výrečné svedectvo. Dokument vznikol krátko po nakrútení Resnaisovho zatiaľ predposledného filmu Stará známa pesnička, na ktorom pracoval so stabilným štábom a hereckým ansámblom svojím tradičným spôsobom. Teda spôsobom absolútnej kontroly nad každou etapou prípravy filmu od scenára až po postprodukciu. Na prelome 60. a 70. rokov sa tvorba Alaina Resnaisa začala posúvať od chladnej intelektuálnej rafinovanosti k zdanlivo ľahším polohám, neraz až humorným „operetkám“. I tu však zdanie klame, lebo onen spomínaný akcent na pamäť sa nevytráca ani z filmov ako Milujem ťa, milujem ťa (1968), Prozreteľnosť (1976), Môj strýko z Ameriky (1980) či Mélo (1986). Vo filmoch Smoking/No Smoking a Stará známa pesnička je pamäť exponovaná vo forme intelektuálnej hry, ťažiacej z nezadržateľného samopohybu príbehu a bohatých intertextuálnych konotácií. Smoking/No Smoking je vybudovaný na pôdoryse hry, v ktorej každá akcia môže vyvolať dve reakcie, tie opäť ďalšie dve a tak ďalej. Film vznikol podľa súboru hier britského dramatika Alana Ayckbourna Intimate Exchanges (Dôverné výmeny). Obe časti diptychu začínajú vo chvíli, keď si v jedno letné popoludnie manželka riaditeľa miestnej školy zapáli (Smoking) alebo nezapáli (No Smoking) cigaretu, a príbeh rozvíja následky tohto náhodného činu – po piatich sekundách, ďalej po piatich dňoch, po piatich týždňoch a napokon po piatich rokoch. Všetky udalosti spolu vytvárajú dvanásť možných vyústení príbehu deviatich postáv stvárnených dvoma Resnaisovými „dvornými“ hercami Sabine Azémaovou a Pierrom Arditim. Kombinatorické možnosti hry sú vytvárané šiestimi základnými postavami, partnerskými pármi, ostatné tri postavy pôsobia ako doplnkové katalyzátory dramatických situácií. Každá situácia má v ktoromkoľvek okamihu potenciál vytvoriť nielen diametrálne odlišné pokračovanie príbehu, ale aj nanovo predefinovať schému vzťahov medzi aktérmi hry. Všetky postavy si však zachovávajú povahové charakteristiky, zdôraznené kostýmom, maskou a osobným prejavom (napríklad ženy sú odlíšené farebne: Celia – distingvovaná brunetka v ružovom, Rowena – koketná rusovláska v červenom, Sylvie – neohrabaná blondína v zelenom, muži zasa sú diferencovaní účesom a maskou – Toby – okuliarnatý brunet-alkoholik; Miles – submisívny prešedivelý slaboch, Lionel – prihlúply, no životaschopný muž s kučeravou šticou). Sú teda figúrkami na hracom pláne (Resnais zvykne hovoriť, že si svojich hercov predstavuje ako marionety), kde osud neurčuje vrh kocky, ale samotná logika príbehového potenciálu, čiže logika hry. Priznaná štylizácia Smoking/No Smoking je zdôraznená nielen divadelne aranžovanými epizódami na spôsob komediálnych výstupov, ale aj typizovaným hereckým prejavom či scénografickým riešením, ktoré namiesto dojmu autentickosti zdôrazňuje kulisovosť scény. Všetky epizódy sa odohrávajú pod holým nebom (v záhrade, na terase hotela, pred kostolom, na golfe, pri mori) kde vynikajú polystyrénové zrúcaniny v pozadí, umelý trávnik golfového ihriska, namaľované oblaky. Figúrky sa na tomto pôdoryse pohybujú bez emocionálnej angažovanosti diváka. Jeho účasť nie je viazaná na identifikáciu s postavami, ale na zábavné i pozorné sledovanie premien hry, čiže na aktívnu prácu s pamäťou a predstavivosťou. Iným apelom na divákovu pamäť je film Stará známa pesnička. Resnais ním zložil hold žánru hudobnej komédie i svojmu obľúbenému anglickému dramatikovi a scenáristovi Dennisovi Potterovi, autorovi filmových muzikálov, v ktorých sú pesničky priamo zakomponované do dialógov (napr. Spievajúci detektív alebo Rúž na tvojom golieri). Spolu so scenáristami Agnés Jaouiovou a Jean-Pierrom Bacrim skonštruoval príbeh šiestich postáv posplietaných milostnými a pesničkovými motívmi. Použil útržky zo starých šansónov i popových skladieb na vyjadrenie emócií postáv a nechal ich spievať na playback bez ohľadu na to, či interpretom piesne je muž alebo žena. Princíp štylizovanej hry s pamäťou tak posunul do roviny voľných asociácií populárnych melódií, ktoré vďaka svojej chytľavosti presiakli do každodenného života. Stará známa pesnička vyvoláva spomienky na francúzsky vaudeville a tradičným rozvrhnutím dramatických situácií a vzťahov evokuje porovnanie s „veselou drámou“ francúzskeho klasika Jeana Renoira Pravidlá hry (1938). Každá postava totiž pred ostatnými niečo predstiera a úprimne sa prejavuje len prostredníctvom starých známych pesničiek. Alain Resnais prešiel od prevratnej Hirošimy, mojej lásky po Starú známu pesničku nepochybne zaujímavú tvorivú cestu, na ktorej experimentoval s hranicami medzi filmom a literatúrou, i medzi filmom a divadlom. Zakaždým však v mene rýdzo filmových riešení pre intelektuálne hádanky a hádam ešte intelektuálnejšie hry s pamäťou.

Facebook icon
YouTube icon
RSS icon
e-mail icon

Reagujte na článok

Napíšte prosím Váš text.

Blogy a statusy

Píšte a komunikujte

ISSN 1336-2984