MORÁLNY NEPOKOJ A SKEPSA KRZYSZTOFA KIEŚLOWSKEHO

Filmový klub na Dvojke venuje marcové utorky dielu poľského režiséra Krzysztofa Kieślowskeho (27. 6. 1941 – 13. 3. 1996). Zároveň divákom pripomenie, že hoci Kieślowski už desať rokov filmy nenakrúca, jeho dielo európsku i svetovú kinematografiu trvalo znepokojuje a inšpiruje. Režisérov umelecký profil je zostavený z titulov podopierajúcich určujúci vývinový oblúk jeho tvorby: Amatér (Amator, 1979), Náhoda (Przypadek, 1981), Krátky film o zabíjaní (Krótki film o zabijaniu, 1988) a Krátky film o láske (Krótki film o miłości, 1988). Teda oblúk určujúci Kieślowskeho generačnú a autorskú ukotvenosť v kine morálneho nepokoja, ktoré obohatil kresťansko-humanistickou skepsou. Predovšetkým originálnym posolstvom televízneho cyklu Dekalóg a napokon i poľsko-francúzskych koprodukcií: Dvojaký život Veroniky (La double vie de Veronique / Podwójne życie Weroniki, 1991), Tri farby: Modrá (Trois couleurs: Bleu / Trzy kolory: Niebieski, 1992-93), Tri farby: Biela (Trois couleurs: Blanc / Trzy kolory: Biały, 1992-93), Tri farby: Červená (Trois couleurs: Rouge / Trzy kolory: Czerwony, 1994). Hoci okrúhle výročie úmrtia zvádza k oslavným ódam, veríme, že viac nám o Kieślowskom, jeho filmoch a ich význame povedia dobové a umelecké súvislosti poľskej kinematografie. Absolvent Vysokej filmovej a televíznej školy v Lodži (PWSFTViT) vstúpil do filmárskej praxe začiatkom sedemdesiatych rokov, v období, ktoré v poľskej spoločnosti a kinematografii predstavovalo éru oživenia. Po baníckych štrajkoch a krvavých incidentoch v Gdańsku sa pod novou umiernenou vládou Edwarda Giereka začal opatrný experiment „socializmu s ľudskou tvárou“. Túto tvár dotvárala ekonomická konsolidácia pomerov zo zahraničných pôžičiek a ideologický odmäk. Zázemie kinematografie stavalo na tvorivo i ekonomicky samostatných skupinách – zespołach realizatorów filmowych, ktoré poskytovali vhodné tvorivé podmienky pre staršiu generáciu poľskej školy (Jerzy Kawalerowicz, Jerzy Wojciech Has, Andrzej Wajda a i.), ale aj pre nastupujúcu generáciu autorov dokumentárnych a paradokumentárnych filmov. Kľúčovú úlohu pri formovaní kina morálneho nepokoja zohrala skupina „X“, ktorú viedol o generáciu starší Andrzej Wajda. Na začiatku sedemdesiatych rokov minulého storočia poľská televízia začala v novom programe Štúdio mladých uvádzať debuty príslušníkov generácie, ktorá nástojčivo vyjadrila hlbokú skepsu zo života zaťaženého morálnymi kompromismi. Generáciu reprezentovali režiséri Krzysztof Zanussi, Feliks Falk, Agnieszka Holland, Janus Morgernstern, Tomasz Zygadło, Krzysztof Kieslowśki a iní. Zatiaľ čo u Krzysztofa Zanussiho intelektuálne znepokojenie sprevádzal meditatívny tón komorných príbehov (Štruktúra kryštálu, Rodinný život, Iluminácia, Ochranné sfarbenie a i.), Feliks Falk svojou filmovou reflexiou spochybnil „revoltu“ v neautentickej a zmanipulovanej spoločnosti karieristov (Predtanečník). Aj vo filmoch ostatných autorov poetické reflexie či filmové eseje manifestovali morálne znepokojenie generácie tridsiatnikov. Čím bola táto generácia tak úzkostne znepokojená v pomeroch ekonomického rastu a pomerne liberálneho ovzdušia? Zdanlivá hmotná bezproblémovosť života zatlačila do úzadia spomienky na krivdy minulosti a zvádzala k privieraniu očí nad konformizmom súčasnosti. Pod povrchom tejto bezproblémovej skutočnosti sa režiséri snažili pomocou dokumentárnych postupov vypátrať skryté traumy, kompromisy, pokrytectvo a morálne prehrešky človeka, žijúceho v spoločnosti „opierajúcej sa o stranícky karierizmus a takzvaný newspeak alebo jazyk politických sloganov a prejavov“ (Tadeusz Miczka). Na neraz „banálnych“ príbehoch bežného dňa diagnostikovali pars pro toto chorobný stav spoločnosti. „Výrezy“ zo života ľudí v mikrosvete továrne, úradu, nemocnice či školy vytvárali nelichotivú mozaiku života v Poľsku. Autorov kina morálneho nepokoja spájalo naliehavé spytovanie „spoločenského vedomia“ a pokus o nové definovanie základných etických kategórií. Krzysztof Kieślowski sa svojimi filmami zo sedemdesiatych rokov zaradil medzi tých najznepokojenejších. V tom čase už patril k skúseným filmárom dokumentárnej školy a jeho otázky o kvalite socialistickej etiky boli ozaj znepokojujúce. Začínal dokumentárnymi skicami z robotníckeho prostredia mesta, v ktorom študoval (Z mesta Lodž, Murár, Továreň, Robotníci ´71: Nič o nás bez nás). Popri týchto témach sa vo svojej stredometrážnej paradokumentárnej tvorbe venoval aj kafkovskej téme jednotlivec verzus inštitúcia (Refrén, Životopis). Práve tieto stredometrážne filmy Kieślowskeho priviedli k spojeniu princípov dokumentárnej a hranej tvorby. Sám o tom povedal, že z dokumentu prevzal pravdivosť správania sa, obrazu vecí a ľudí, z fabulovania zasa hlboké zážitky a pôsobivosť akcie. Z tohto spojenia vzišla Kieślowského televízna hraná prvotina Podchod (Przejscie podzemne, 1973), dobovou kritikou ocenená ako „súkromná dráma uprostred mestského molocha“, i ďalší televízny film Personál (Personel, 1975). V tejto snímke sa Kieślowski pozrel na svet veľkomestského operného divadla očami devätnásťročného krajčíra z kostýmovej dielne. Uplatnil pritom nezanedbateľný detail z vlastného profesijného života – študentskú skúsenosť z divadelných dielní. Pohľadom zo zákulisia konfrontoval ľahostajné rutinérstvo a necitlivosť „veľkých“ umelcov s úprimným zaujatím a láskou k divadlu mladého krajčíra, ktorý nevyhnutne padá za obeť tradičnej hierarchii v štruktúre umeleckej inštitúcie. Podobný motív režisér neskôr pregnantne sformuloval vo svojom druhom celovečernom filme pre kiná Amatér. Po preslávenom období, ktoré sa do histórie zapísalo ako poľská škola, tu po rokoch opäť bola príležitosť kinematografiou morálneho nepokoja prispieť novými chorobopismi spomínaných tráum spoločnosti. Spolu so svojbytným očistným programom Andrzeja Wajdu (Človek z mramoru, Bez umŕtvenia) filmy príslušníkov novej generácie ponúkli niekoľko „psychoterapeutických“ postupov. Medzi nimi Kieslowśkeho stratégia hlbokého skeptika od počiatku odkrývala aj úskalia túžby po živote v pravde uprostred spoločnosti zotročovanej ideológiou tyrana. Hrdina Amatéra Filip Mosz (Jerzy Stuhr), zásobovač malomestského závodu neďaleko Krakova, ani nevie, že v ňom takáto túžba drieme. Túži len po pokojnom a dobrom živote s manželkou a novonarodenou dcérou. Na uchovávanie momentov malého šťastia si kúpil amatérsku kameru a následne sa neveľmi ochotne stal dvorným kameramanom závodu a predsedom amatérskeho filmárskeho klubu. Súdruh riaditeľ sa rozhodol Filipovu „osmičku“ využiť pre „najdôležitejšie umenie“. Filipovým amatérskym objektívom však začala nevdojak „sama od seba“ prehovárať pravda o skutočnosti: zachytávala nielen autentické chvíle s rodinou a priateľmi, závan človečiny v dokumentárnom portréte o zaslúžilom pracovníkovi – invalidovi, ale aj večne rozkopané chodníky, zanedbané hospodárenie, malichernosť provinčnej „vierchušky“. Kamera Filipa prebudila zo stavu morálnej letargie k plnému etickému vedomiu seba i sveta okolo neho. Spoznal nielen silu filmu usvedčujúceho skutočnosť, ale aj bolestné stránky jeho duchovného prezretia. Filip zaujal ku skutočnosti vlastný postoj. Novonadobudnuté videnie ho však vzdialilo od manželky, ktorá chce len „trocha pokoja“, a kritickou reportážou spôsobil kolegiálnemu vedúcemu problémy s riaditeľom. Dostal sa do patovej situácie medzi imperatívom svedomia a mocou. V tejto situácii musí zaujať aj ten najdôležitejší postoj, postoj k sebe samému. Urobí tak pri okne, mieste, z ktorého pozoroval život pred vchodom do ich paneláku, a odtiaľ nasnímal v časových posunoch jednu banalitu za druhou. Tentoraz si však kameru nepriloží k oku, oko kamery obráti na vlastnú tvár a začne rozprávať príbeh uplynulého roka, ktorý prežil – s kamerou. Vybral si ju a tým si vedome zvolil stav trvalého znepokojenia. „Prirodzeným hnacím motorom filmu je akcia. U mňa je akcia buď zanedbateľná, alebo tam vôbec nie je. Takže skutočným hnacím motorom je myšlienka.“ Takto Kieślowski opísal tvorivú metódu, ktorú uplatnil aj pri nakrúcaní Amatéa. Prenikavá reflexia o sile média filmu prezrádza mnohé o režisérovom postoji ku skutočnosti a jej obrazu. Takmer formou manifestu zároveň vyjadruje postoj autorov kina morálneho nepokoja k základnej úlohe kinematografie: film má byť svedkom pravdy, má odhaľovať kritické aspekty života, demaskovať moc a nepodriaďovať sa ideológii. Táto výsostne morálna povinnosť platí pre profesionálnych aj amatérskych filmárov rovnako. Rovnako však na nich dolieha aj diktát moci a núti ich čeliť morálnym dilemám. Hrdina filmu Náhoda, mladý adept medicíny Witek, čelí morálnym dilemám v troch príbehoch. Každý z nich predstavuje jednu alternatívu životnej cesty, ktorá sa rozvinie v závislosti od toho, či sa Witekovi podarí alebo nepodarí chytiť vlak na otcov pohreb. V dokumente, ktorý o Kieślowskom pre dánsku televíziu nakrútili jeho blízki spolupracovníci, o Náhode povedal: „Viac záleží na ceste, ktorú zvolíme, než na tom, kto sme.“ V tomto duchu sa Witek stáva tým, na akú cestu ho náhoda zavedie. V prvom príbehu je z neho horlivý komunista, v druhom člen katolíckeho disentu, v treťom sa usiluje dištancovať sa od spoločenskej aktivity a v pokoji žiť svoj osobný a pracovný život. V každom príbehu stroskotá, pretože spoločnosť bez morálnych hodnôt nedáva jednotlivcovi možnosť morálnych volieb. Kieślowski Náhodu nakrútil roku 1981, teda v tragickom roku porážky Solidarity, keď generál Jaruzelski vyhlásil výnimočný stav, a tak sa film do kín dostal až roku 1987. Zostrenie totalitného dozoru znamenalo koniec kritickým apelom kina morálneho nepokoja a nevyhnutné konformovanie či nedobrovoľné odmlčanie sa viacerých režisérov. Podľa Kieślowskeho „v časoch, keď je ťažké nájsť niečo pravdivé, hľadajú sa pravdivé city.“ Sám sa pravdivé city podujal hľadať v cykle desiatich hodinových príbehov pre poľskú televíziu. Projekt dostal meno Dekalóg, pretože v desiatich príbehoch prehodnocoval desať Božích prikázaní v spoločnosti nepravdy. Autorom námetu a spoluscenáristom Dekalógu bol advokát Krzysztof Piesewicz, ktorý viedol obhajobu v politických procesoch pred výnimočným stavom i po ňom. Podobne ako filmy kina morálneho nepokoja skúmali tieto príbehy základné mravné kategórie človeka, ale priamym odkazom na desatoro čiastočne sa vyviazali z konkrétnych spoločensko-politických súvislostí. Podľa Kieślowskeho „desatoro je tu preto, aby sme vedeli, čo je hriech. Problém spočíva v tom, či s ním dokážeme žiť.“ V Dekalógu nešlo o náboženský výklad univerzálneho mravného zákona človečenstva, ale skôr o polemické zvažovanie možností jeho dodržiavania. Kieślowski spojil zaujatie moralistu s humanistickou skepsou a vytvoril desať modelových dilematických situácií. Pred pozíciou moralistu ustúpil pozícii nestranného pozorovateľa a v konfrontácii dvoch rôznych postojov a dvoch rôznych právd položil desať otázok morálnemu vedomiu divákov. Na takejto duálnej téze vystaval aj príbeh Krátkeho filmu o zabíjaní, piateho dielu Dekalógu, ktorý bol rovnako ako šiesty diel (Krátky film o láske) upravený aj do celovečernej podoby pre kiná. Právnym rozmerom desiatich morálnych imperatívov režisér Kieślowski akosi potvrdzuje metafyziku mravov Immanuela Kanta: „morálke nemožno uniknúť.“ Totiž aj „verdikty“ o desiatke filmových otázok majú nepodmienenú formu – veľmi špecifické aplikovanie morálky na ľudský život. Pre Kieślowského to teda určite nie je básnikmi ospevovaná metafora o hviezdnom nebi nado mnou a mravnom zákone vo mne, ale predovšetkým Kantove presvedčenie o slobode ako podstate morálky. Tento rozmer bol počas totality nepochybne čítaný ako morálne odmietnutie všeobecnej požiadavky (rozumne) konať v súlade s kódexom povinností reprezentovaných i prezentovaných – mocou. Kauzálny svet reálneho socializmu mal svoje predstavy o slobodnej vôli slobodne sa rozhodovať. Neboli nepodobné predstavám imperiálneho samoderžavia a tak za slovami a činmi advokáta, vraha či obete dobre počuť (anti)hrdinov Fiodora Michajloviča Dostojevského. To jeho Raskoľnikov zo Zločinu a trestu teraz v Krátkom filme o zabíjaní túla sa varšavským Starým mestom a volá sa Jacek. V jeho pomyselnom morálnom profile je odcudzenie aj brutalita, ktoré tak vhodne zapadnú do profilu chladnokrvného vraha. Lenže ... Zo „spovede“ pred popravou sa divák dozvie aj to, že (predstieraná) chladnokrvnosť môže byť (skutočnou) nezrelosťou – citovou i mravnou. A samotný hrdelný čin akosi „len“ reťazou náhod. Pravda, tragický rozmer vraždy a absolútny trest už osudovú náhodnosť – popierajú. Keď v roku 1991 československá televízia uviedla Dekalóg, Krzysztof Kieślowski po prvý raz navštívil Prahu a Petrovi Zvoníčkovi v krátkom rozhovore o svojom filmovom cykle povedal, že v Poľsku a vo svete všeobecne bola na nakrútenie práve takých filmov vhodná doba. „Pretože ľudia už všeličo stratili a vlastne ani poriadne nevedia, čo je dobré a čo zlé, postrácali to v každodennom zhone, veď ľudia ani nevedia, za čím sa tak ženú, ale za niečím sa náhlia a niekde po ceste stratili sami seba. Musíme sa vrátiť k základným, najjednoduchším pravdám. Toto je dobré, toto je zlé. Takto sa to zrejme povedať nedá, ale treba upozorniť, že čosi ako tieto pravdy jestvuje, pripomenúť si ich, pretože v tom večnom zhone na ne zabúdame.“