ÚZKOSTNÝ POHĽAD ODYSEA
Po septembrovom milom chaose v snímkach Woodyho Allena Filmový klub na Dvojke zvážnie. Tri filmy THEA ANGELOPOULOSA (nar. 1936) naisto vyprovokujú diváka, aby sa pohrúžil do pamäťových vrstiev videnia. Krajina v hmle (Topio stin omichli, 1988), Prerušený krok bociana (To meteoro vima tou pelargou, 1991), Odyseov pohľad (To vlemma tou Odysea, 1995) sú vynikajúce filmy režiséra, ktorý vtelil do príbehov zo súčasnosti odkazy gréckej mytológie, odkazy presné aj prísne, a práve preto znepokojujúce. Namieste je otázka, akú majú povahu spomínané odkazy antickej mytológie. Homérsky epos o putovaní božského trpiteľa Odysea daroval ďalším a ďalším príbehom zo starého aj nového kontinentu – cestu. Od Hérovho odchodu do trójskej vojny po návrat k hojnosti a k vernej Penelope muselo prejsť dvadsať rokov utrpenia. Čas útrap na ceste dozrievania. Čiže na ceste osudu zvláštne zmiešaného z poznaného i nepochopiteľného. A nepochybne mnoho motívov tohto kultúrneho predobrazu votkal grécky režisér Angelopoulos do svojich filmových príbehov. Pravda, márne by sme sa usilovali tieto motívy prvoplánovo porovnávať, rovnako tak by dopadlo aj dovolávanie sa podobností prebiehajúcich ostrých názorových diferenciácií – v antickom Grécku či v Grécku posledných dekád dvadsiateho storočia. Znamená to jediné: nejde a ani nemôže ísť o podobnosti národnostného a generačného vyhraňovania sa. Ak by sa aj civilizačné, sociálno-spoločenské i politické ambície – vtedy i teraz – prejavili ako zmena kultúrneho vzorca, potom by ich (po)rozumenie sprevádzali iba samé pochybnosti. Pochybnosti o tom, či archetypálne podložie mýtu môže „vysvetliť“ skrytý zmysel tradície v jednote obrazu, ktorý tak presvedčivo vyznávali Ezra Pound a Thomas S. Eliot. Obaja básnici však vedeli zachytiť onú jednotu obrazu mnohorakým prestupovaním prítomnosti a minulosti, zabývať ju stopami minulosti a mýtu a ich symbolického zovšeobecnenia. A práve Theo Angelopoulos sa stal zvláštnym dedičom ich kompozičných postupov, povedzme, že už len tým, ako ústredná téma z jedného jeho filmu pokračuje v druhom filme a v tom ďalšom sa naisto vráti obmieňaním, ale aj prehĺbením vo vynaliezavých variáciách úzkostného pohľadu na človeka so znamením krajiny zahmlenej a v čase ustrnutej. A stal sa nielen dedičom sugestívneho rozprávačstva, ale aj dedičom večných pochybností o vyrozprávanom. Theo Angelopoulos pochádza z Atén a na tamojšej univerzite študoval právo. Popritom sa venoval literatúre a začal publikovať. Od roku 1960 pokračoval v štúdiu literatúry a antropológie (u Léviho Straussa) na Sorbonne v Paríži a tam sa začal venovať aj filmovému umeniu. Najskôr na IDHEC-u, čoskoro aj prakticky. Po návrate do vlasti sa publicisticky angažoval v novinách Demokratiki Allaghi, ktoré podporovali politiku Zväzu stredu Georgia Papandrea a jeho kabinetu. Keď sa mali potvrdiť predpovede, že vo vypísaných voľbách roku 1967 centristické i ľavicové strany jednoznačne zvíťazia, armáda uskutočnila prevrat a nastolila vojenskú diktatúru. Politickí protivníci i zosadený kráľ Konštantín II. sa zachraňovali v emigrácii, domáce prejavy nesúhlasu junta vyriešila zákazom opozičných novín a politických zoskupení. V týchto spoločenských podmienkach sa predĺžilo obdobie príprav na režijný debut Thea Angelopoulosa. Po nedokončenej snímke o kapele Formix s Vangelisom (The Formix Story, 1965) nakrútil krátky film Vysielanie (1968) a roku 1970 už hraný debut Rekonštrukcia (Anaparatasi). Nasledujúci politický thriller Dni roku 36 (I meres tu 36, 1972) bol vyznamenaný na Berlinale a film Kočovné divadlo (O thiassos, 1975) zasa na festivale v Cannes. Polovica sedemdesiatych rokov 20. storočia bola vo všeobecnosti významná pre grécku kinematografiu. Roku 1974 bol zostavený centristický vládny kabinet, obnovená ústava a vypísané voľby. V čase zložito nastúpenej cesty k demokracii aj jeden z gréckych priekopníkov neorealizmu Michail Kakojannis (nar. 1922) nakrútil skvelú Ifigéniu (1977) a Angelopoulosovi generační súputníci, predstavitelia „nového gréckeho filmu“, napríklad, Costas Feris (1935) pozoruhodný film Prometheus v druhej osobe jednotného čísla (1975), Andreas Tomopoulos snímku Aldevaran (1975) a Pantelis Voulgaris Šťastný deň (1976). Treba zdôrazniť, že Angelopoulusova štvorhodinová snímka o kočujúcich hercoch bola jeho generáciou prijatá ako presvedčivé podobenstvo a príkladné využitie mýtickej metafory. Osudy kočujúcej hereckej skupiny i predstavenie starej pastierskej melodrámy zrkadlia dramatické politické zvraty rokov 1939 až 1952, ale hlboko pod týmto vyrozprávaním dejín moderného Grécka ako nekončiacej traumy vrie duša antickej tragédie. Angelopoulosova transkripcia antického odkazu bola prijímaná ako symbol univerzálne tragického osudu Grékov. Pravda, tohto jeho vplyvu na smerovanie gréckej kinematografie sa v nasledujúcej dekáde režiséri „nového gréckeho filmu“ pokúsili zbaviť okatým odlišovaním sa od Angelopoulosa. Rovnako je pravda, že o mladšej generácii režisérov toto tvrdenie neplatí. Angelopoulos, posledný z veľkých režisérov filmovej moderny, formálne a tematicky nadviazal na existenciálne obrazy krajiny Michelangela Antonioniho aj na obrazy krajiny bez boha v dielach Ingmara Bergmana, aby z nich vytvoril mýtický obraz života na ceste. Aj v októbri na Dvojke uvádzané filmy veľa vypovedajú o Angelopoulosových konštantách určujúcich spomínaný ráz zvláštneho života na ceste. Po prvé, na ceste poprekrižovanej (najrôznejšími) hranicami. Po druhé, na ceste, kde sa individuálne odkazy viacerých kultúrnych tradícií a väzieb nezlievajú do jednotiaceho systému, naopak, ostro sa vyhraňujú, plodia nedôveru a úzkosť. A chaos menia na ozbrojené konflikty. Hranice, tie vidíme len v hmle a sú to vždy len prísne strážené hranice, preto sa na nich strieľa. Na koho vlastne? Kto je kde doma? Otázky zostávajú bez odpovede. V Prerušenom kroku bociana síce zaznie, že bude to veľmi dlhá cesta, ale po otázke: ako to dopadne? nasleduje mlčanie. A za ďalšou otázkou: Doma? nasleduje iná: Prešli sme cez hranice a stále sme tu. Koľko hraníc ešte budeme musieť prejsť? Odpoveď nám nedá ani Krajina v hmle ani Odyseov pohľad. Na rozdiel od onej nekonečne konečnej cesty Odysea na Ithaku sa Angelopoulosova cesta rozvíja v téme úteku a až v zúženom význame sa vracia k téme návratu. Neustály pohyb na ceste je výrazom nestálosti a ešte viacej pohybom okolnosťami vynúteným. Žiadny pobyt – ono existenciálne bytovanie v domove – len vysťahovalci, len prisťahovalci hnaní vlastnou neukotvenosťou žalujú sa absolútnou stratou centra. Kultivovaný grécky režisér zástupy štvancov v mnohých nápaditých obmenách aranžuje do frontálneho zoskupenia antického chóru. Ten mlčí aj hrozí, raz nemo stojí pred horou vybielenou hmlovým oparom, raz sa rozpŕchne pred postupujúcou masou moderných ťažkoodencov s priesvitnými štítmi a krytmi s úzkymi priezormi, inokedy však chór tvrdohlavo tancuje a okato si nevšíma eštebáckych lokajov vynášajúcich skonfiškovaný nábytok. A tak sa pomaly hýbe jeden, druhý, tretí, či ďalší a ďalší trpký pochod dnešného dňa bez myšlienky nádeje na dni budúce. Nádej? Tú by mohli hľadať – a aj osvedčiť – v pamäti. Preto Angelopoulosove režisérske alter ego (Harvey Keitel) v Odyseovom pohľade tak nástojčivo pátra po uväznenom pohľade zo začiatku storočia. Tým pohľadom je dávno stratený a filmovou históriou nezaznamenaný nakrútený materiál zo začiatku 20. storočia. Putovanie za troma cievkami po nepokojnom povrchu sopky prezývanej Balkán sa tragicky končí v tuhnúcej lávovej rieke Sarajeva. Ísť do rozbombardovaného mesta za čímsi natoľko efemérnym, za tým musela byť len pevná viera, alebo číre zúfalstvo. Nad zničenou kinosálou sarajevského Filmového archívu žije v živých kulisách zo sutín riaditeľ (Erland Josephson) strážiaci zachránený filmový archív. Má na to výsostný dôvod: pretože to je naša pamäť. Na konci tejto cesty sa človek práve teraz pokúša vynoriť z tmy ten možno prvý kinematografický pohľad. Lebo nájsť ten, možno prvý film by vskutku znamenalo nájsť stratený pohľad, a teda aj stratenú nevinnosť. Ale v decembri roku 1994 a v tom bohmi skúšanom meste Sarajeve celkom beznádejne. Tak trochu paradoxne sú mnohé ciele Angelopoulosových antihrdinov na ceste celkom blízke, akurát tak na vzdialenosť vystretej ruky. Ako keď v Krajine v hmle malý Alexander šepoce jeden z „listov“ nikdy nevidenému otcovi a aby ho nevyplašil, opatrne ho uisťuje, že so sestrou „nič nechcú“, chceme ťa len poznať. Zvláštne deti, tak ich označí Orestes, šofér autobusu kočovnej divadelnej skupiny: Zvláštne deti, nikam necestujete a predsa niekam idete. Ale kam, keď ich cesta je len ďalšie ustrnutie v čase, ktorým cestujú ako nejaký list hnaný vetrom. Cesta Vouly a jej brata Alexandra je rovnako ako cesta iných Angelopoulosových hrdinov cestou blúdenia a hľadania. Celkom bez pátosu ho možno označiť za existenciálne hľadanie. Každý večer rozpráva Voula Alexandrovi príbeh: „Na počiatku bolo svetlo...“ Každý večer zostáva rozprávka o pôvode sveta nedopovedaná. Rovnako tak aj príbeh o pôvode detí vyrastajúcich bez otca. V úsilí predísť zvedavým otázkam si matka vymyslela historku o otcovi stratenom kdesi v Nemecku. Voula s Alexandrom utečú z domu a vydajú sa ho hľadať. Ich útek za preludom otca je vlastne symbolickým návratom. Návratom ku koreňom, návratom domov. A hoci sa počas svojej odysey dozvedajú, že nijaký otec v Nemecku nežije, v ceste pokračujú. Ako keby cesta mala byť ich mýtickým osudom, pretože samotná idea otca a domova sa stala mýtom. Dve deti na nekonečnej ceste vo vlakoch, na staniciach, diaľnicach a priemyselných predmestiach predstavujú nevinnosť devastovanú svetom, ktorý stratil ideály a smer. Možno im nenapadá práve takéto čítanie symbolov, keď spolu s Orestom sledujú vyťahovanie obrovskej kamennej ruky z mora. Lenže práve tomuto impozantnému antickému fragmentu chýba ukazovák, ktorým v čase mýtov márne ukazoval, kadiaľ povedie cesta. Prízračný výjav nám zároveň pripomenie nielen motív sochy Krista nad mestom zo Sladkého života Federica Felliniho, ale aj bergmanovské nemilosrdné mlčanie boha. Bohovia mlčia, keď Voula brutálne stráca nevinnosť, a ak aj na okamih nájde lásku, je to opäť len chiméra, ktorá sa Orestovým odchodom na vojenčinu rozplynie ako krajina v hmle. Aj režisér Alexander z Prerušeného kroku bociana je na ceste hľadania. Pátra po významnom politikovi, ktorý pred rokmi bez vysvetlenia zmizol. Alexander je presvedčený, že ho spoznal v jednom z albánskych utečencov žijúcich v pohraničnom meste. Vlastne v čakárni. V nej po ilegálnom prekročení rieky/hranice utečenci dlhé mesiace a roky čakajú na doklady, aby sa mohli opäť vydať na cestu. Hľadanie politika, ktorý utiekol z verejného života, aby sa stal jedným z utečencov, rovnako ako hľadanie domova v svete umelo rozdelenom hranicami, je cestou bez reálneho cieľa. Angelopoulos z hmly vykrojil pesimistický obraz chaosu na Balkáne, obraz rasovej a náboženskej neznášanlivosti. Akej inej ako strašnej, keď grécke deti sú ešte v kolíske matkami mrzačené, aby sa zachovala čistota rasy. Keď sa dievča sa vydáva za mládenca, s ktorým vyrastala na druhom brehu rieky, nie je isté, či sa manželia vôbec niekedy stretnú. Na grécko-tureckých hraniciach pre týchto utečencov vyrástol šialený svet, pretože hranice človeka vždy pripravia o rozum. Hoci v Prerušenom kroku bociana z roku 1991 sa obraz Balkánu zmietaného vojnovými konfliktmi mohol ešte javiť prorockým, v Odyseovom pohľade z roku 1995 bol už len bolestnou skutočnosťou. A trpkým príbehom režiséra „A“, ktorý sa po tridsiatich piatich rokoch vracia do vlasti na projekciu jedného zo svojich kontroverzných filmov (hoci na upršanom námestí premietaný film nevidíme, podľa dialógu zisťujeme, že ide práve o Angelopoulosov Prerušený krok bociana). „A“ vo vlasti však nenachádza domov, pretože všetko sa nepochopiteľne zmenilo na nepoznanie. Téma domova a exilu je v Odyseovom pohľade ešte exponovanejšia ako v iných Angelopoulosových filmoch. Pretože „A“ na ceste hľadá stratenú nevinnosť, hľadá stratený obraz domova. Bratia Manakisovci, v príbehu priekopníci kinematografie zo začiatku 20. storočia, cestovali po Balkáne a nakrúcali tradičné obrady rôznych etník a vierovyznaní. Nájsť tento obraz pre „A“ znamená nájsť aj pôvodný domov. Moderný Odyseus putuje v priestore i čase po Grécku, Rumunsku, Albánsku, Srbsku, Bosne a Hercegovine, aby našiel prvý, nevinný pohľad. Jeho pohľad však čelí apokalyptickým výjavom vojny. Čiže poslednému pohľadu, bez potešenia z prvého, o ktorom Angelopoulos hovorí: Každý filmár si pamätá okamih, keď sa prvýkrát pozrel do hľadáčika kamery. Tento okamih nie je ani tak objavením filmu, ako skôr objavením sveta. Príde však chvíľa, keď filmár začne pochybovať o vlastnej schopnosti vidieť veci, keď už nevie, či je jeho pohľad pravý a nevinný. Od úvah o pravosti a nezaťaženosti pohľadu filmára k otázkam o vzťahu umenia a sveta už nie je veľmi ďaleko. Chlapčenský orchester zo Sarajeva, v ktorom Srbi, Chorváti, kresťania a moslimovia spolu hrajú vždy, keď na mesto padne hmla, dáva na tieto otázky aspoň hmlistú odpoveď. A hoci prvý pohľad už nedokáže svetu vrátiť nevinnosť, môže uchovať jeho pamäť. A jeho mýtické vedomie.
