Reklama
Reklama

Konaj správne

Leto na Dvojke ponúka filmy divácke aj náročné. Náročky sme uviedli toto klišéovité delenie umeleckého diela podľa (vraj) presných a prísnych, v skutočnosti však nahlúplo všeobecných kritérií, ktoré – čuduj sa svete – báječne fungujú: od schvaľovania projektu až po jeho záverečné zhodnotenie.
Počet zobrazení: 801
15_film-m.jpg

Leto na Dvojke ponúka filmy divácke aj náročné. Náročky sme uviedli toto klišéovité delenie umeleckého diela podľa (vraj) presných a prísnych, v skutočnosti však nahlúplo všeobecných kritérií, ktoré – čuduj sa svete – báječne fungujú: od schvaľovania projektu až po jeho záverečné zhodnotenie. Prežili sme u nás štyridsať rokov, počas ktorých sa filmy nakrúcali s ohľadom a pod dohľadom pseudokritérií. Prežili sme aj ostatných pätnásť rokov, počas ktorých zhruba z rovnakých dôvodov sa skoro žiadne filmy nenakrúcali. Vďaka tomu, že sa všade inde nakrúca, na Dvojke si môžeme pozrieť zopár filmov, pri ktorých nás ani len nenapadne odskočiť si po šálku kávy. Pod obľúbenú značku amerického nezávislého filmu sa už stihlo napratať všeličo, čo za „veľkou mlákou“ partia filmových nadšencov zbúchala na kolene s minimálnym rozpočtom. Bežne sa za americký nezávislý film označujú diela, ktoré vznikli mimo štúdiového systému Hollywoodu, ale najmä diela, ktorých ambíciou je osobná výpoveď o svete. Korene nezávislého filmu nepochybne siahajú až k začiatkom kinematografie a aj počas rozkvetu štúdiového systému v tridsiatych až päťdesiatych rokoch 20. storočia existovali silné nezávislé autorské osobnosti, ktoré dokázali svoju víziu presadiť aj v nemilosrdných podmienkach biznisu. Skutočne silným a umelecky vplyvným fenoménom sa stal počas „zlatých šesťdesiatych“, v dobe poznačenej drogami, sexom a rokenrolom a o čosi viac vojnou vo Vietname. A nemenej ho poznačil aj európsky autorský film, v horšom zmysle boom televízie a s tým súvisiaci krach veľkých štúdií. Komplexne sa tieto vplyvy podpísali pod filmy D. Hoppera, P. Bogdanovicha, S. Pecinpaha, M. Scorseseho, G. Lucasa, F. F. Coppolu, R. Altmana a iných režisérov, ktorí len nedávno vzali brány Hollywoodu útokom a spravili z amerického nezávislého filmu legendu. A hoci sa z väčšiny mladých rebelov stali úspešní (niekedy viac komerčne než umelecky) tvorcovia tzv. Nového Hollywoodu, legenda prežila a jej domovom sa stalo nielen Los Angeles, ale aj New York. Spika Leeho, Georga Lucasa a Miloša Formana spája celé klbko súvislostí s nezávislým filmom. Pravda, každého v inej podobe: Lucas stál pri zrode Nového Hollywoodu a čoskoro sa stal jedným z najvýznamnejších tvorcov a producentov, Miloša Formana do Hollywoodu priviedla vlna amerického záujmu o európsky film, a Spike Lee je zrejme jedným z najoriginálnejších tvorcov súčasného nezávislého filmu v New Yorku. Spike Lee (1957) nakrútil snímku Konaj právne (1989) na konci desaťročia, v ktorom tento Afroameričan aj svojimi filmami Ona to musí mať (1986) a Blázinec v škole (1988) odkryl naliehavú tému „podstaty černošského života a skúmal ako vonkajšie tlaky, tak aj vnútornú rozpoltenosť, ktoré túto komunitu ovplyvňujú“ (Geoff Andrew). Nečudo, že čoskoro nakrútil aj biografický film o černošskom vodcovi Malcom X (1992). V zdanlivom rozpore s uvedenými charakteristikami filmov Spika Leeho platí, že nakrúca predovšetkým kultivované snímky. Žiadne prifarbovanie „drsného“ realizmu, žiadny „čiernobiely“ pohľad na rasové problémy, žiadna agitácia za politické zjednotenie etnických skupín. Ale ani žiadna infiltrácia národno-štátno-veľmocenských ideí, ako ju ponúkajú hollywoodske trháky, opisujúce z eposov čias Gladiátorov a iných gréckorímskych héroov najlepších tradícií imperiálnej rodiny a imperiálnej vlády. Ako teda konať, keď treba Konať správne? Naviac, ak je v rozpálených uliciach neznesiteľná horúčava a na všetko je akurát tak dvadsaťštyri predlhých hodín. V Salovej pizzerii sa väčšmi obšmietajú ako pracujú jeho dvaja synovia, Pino a Vito. A „dievča“ pre všetko, poslík Mookie, v podaní režiséra filmu. Mookie je Afroameričan, Sal je Italoameričan a Salov syn Pino neznáša černochov. Lenže pizzeriu majú v tej štvrti mesta Bedford-Stuyvesant, ktorú obývajú najmä černosi a Portoričania. A vonku je spara a v tom dusne niet miesta pre dobre mienené slovo. Pino vrčí na brata Vita, že sa priatelí s Mookiem, na Mookieho cerí zuby Portoričanka Tina, lebo zanedbáva ich dieťa, a švagriná naňho pobrecháva, aby si zohnal poriadnu prácu. S rovnako vycerenými zubami prichádzajú Mookieho priatelia, Pino brýzga koktavému Smileymu, miestni obyvatelia štipľavo nadávajú na obchod s potravinami kórejských manželov. Adresátmi rasistických urážok sú Italoameričania, černosi, Portoričania, Kórejci aj belosi. Medzi nimi fungujú – asi ako prilievanie oleja do ohňa – plagáty a pohľadnice s portrétom Martina Luthera Kinga a Malcoma X, súčasť kampane nastávajúcich volieb. Z rozpálených múrov aj z rozpálených hláv sála neznesiteľné dusno a večer je ešte neznesiteľnejšie. Mookieho kamoš Radio Raheem provokuje revúcim kazeťákom, a keď sa s ďalšími chalanmi vtrepe do pizzerie, v hádke so Salom príde o stereorádio. Keď potom v potýčke policajt zaškrtí rozzúreného Radio Raheema, černosi pizzeriu zdemolujú a podpália. Ráno nad spáleniskom z rádia zaznie otázka, či tu budú spolu žiť, ale ráno nesľubuje menšiu horúčavu od včerajšej, ani zmiernenie temperatúry medzirasovej neznášanlivosti. Rovnako aj príbehu filmu Georga Lucasa (1944) Americké graffiti (1973) je určený dramatický čas jediného dňa. Keď vezmeme do úvahy jeho podtitul: Kde si bol v šesťdesiatom druhom?, potom vieme o akých „čarbaniciach“ bude reč. Príbeh štyroch maturantov počas prázdninovej noci plnej rokenrolovej hudby kdesi v kalifornskom meste bol veľmi úspešným filmom. Lucas ho nakrútil krátko po debute THX-1138 (1970), temnom sci-fi filme, ktorým roku 1969 zahájila činnosť produkčná spoločnosť American Zoetrope Francisa Forda Coppolu. Vo filme s presvedčivou atmosférou ožili Lucasove spomienky na začiatok „60“. Medzi štyrmi chalanmi zo severokalifornského Modestu – odkiaľ Lucas odišiel na filmovú fakultu Juhokalifornskej univerzity – bol aj Bob Falta, bláznivý závodník na dragsteroch, ktorého si zahral Harrison Ford. Americké graffiti George Lucas nakrútil počas dvadsiatich ôsmich večerov za sedemsto tisíc dolárov. Po schvaľovacej projekcii v Universale váhali s uvedením filmu do distribúcie, po obrovskom „kasovom“ úspechu však ochotne financovali celý rad teenegerských napodobnenín. Mali však byť pripravení ešte na onakvejšie kúsky z Lucasovej zázračnej dielne. Pravda, vo chvíľach slávy pri uvedení filmu Americké graffiti milý George Lucas, pred predstaviteľmi obchodnej komory v Modeste, zápalisto rečnil o tom, že budúcnosť filmu je v rukách nezávislých filmových tvorcov, ktorí sa dopredu ženú ponad trosky starej brandže. V knihe Filmy 80. rokov Ron Base a David Haslam uvádzajú aj celkom inak znejúce vyznanie George Lucasa. Totiž roku 1989 to už hovoril jeden z najúspešnejších filmárov v histórii Hollywoodu (režisér kultovej a kasovej série Hviezdne vojny), a tak jeho slová, že zmenil smer svojho úsilia od ezoterickejších prác k populárnejším, boli iba ódou na splnený americký sen. Autor skvelej generačnej výpovede z Amerických graffiti musel iba priznať drobnú zmenu v orientácii – na odkaz agenta Bonda a ešte svoju vieru v zmysluplnosť megahitov a nič viac. Vlastne ešte čosi. Lucas, vyrastajúci na comicsoch, fantastike, dobrodružných príbehoch akejkoľvek proveniencie, bol spolu so Spielbergom priam predurčený, aby zmenil orientáciu hollywoodskych štúdií na filmy tzv. novej narácie, na rozprávanie fantastických príbehov o fantastických hrdinoch. S trochou sympatií by sme mohli napísať, že Hollywoodu vrátili kúsok romantizmu. Keď vezmeme do úvahy, že aj v Bielom dome vládlo Reaganove presvedčenie, že najjednoduchšiou mytológiou filmu je dobro víťaziace nad zlom, že mať silu je správne a skutočná láska vydrží večne, a zopár ďalších „intelektuálčin“, potom romantizmus v podaní Lucasa znie o čosi presvedčivejšie: „Ľudskej spoločnosti a jej kultúre bola po tisícročia vlastná idea hrdinu. Človeka, ktorého bolo možné obdivovať a idealizovať si ho do tej miery, že ste sa s ním mohli stotožniť. Ale v súčasnosti, najmä vplyvom médií, to prestáva platiť a vzniká dojem, že sme všetci vo vleku okolností a že nikto nemôže byť ozaj dobrý. Z môjho pohľadu je taká kultúra chorá. Keď zabúdame na ľudí, ako bol John Lennon, tak zároveň popierame všetko, čo vykonali pre spoločnosť, a vlastne oznamujeme: Ani sa neobťažujte čokoľvek urobiť. Je smutné, keď nemôžeme prijať hrdinu bez kazu.“ (Citát z Lucasovho článku z roku 1989 je prevzatý z monografie Philipa M. Taylora o Spielbergovi.) Celkom inou nostalgiou sú živené obrazy prvej americkej snímky Miloša Formana (1932) Taking off (1971). Spisovateľ Jozef Škvorecký vo svojej „osobnej histórii českého filmu“ Všichni ti bystří mladí muži a ženy spomína nielen na putovanie scenára od Paramountu k Universalu, kde Forman film nakrútil, ale aj zopár stupídnych komentárov rôznych „schvaľovačov“. Napokon nič nezmohli proti tomu, aby „všechny ty krásné, poničené, milé tváře, zpívající ty smutné písně“, neznamenali oveľa viacej ako tisíce napísaných úvah o politike. O vzniku filmu Taking off vydal „svedectvo po rokoch“ jeho spoluscénarista Jean-Claude Carriére v knihe spomienok Roky utópie 1968 – 1969. Ozaj zvláštne svedectvo. Už len ten názov, vymyslený na poslednú chvíľu, názov, čo sa používa na označenie štartu lietadla, alebo hocičiho, čo mieri do vzduchu, čo čochvíľa vybuchne, alebo na pomenovanie toho, čo si kus po kuse odkladáme pri „vyzliekacom pokri“. Keď v marci 1968 Miloš Forman zavolal Carriéra do New Yorku, išlo o ponuku Clauda Berriho napísať scenár filmovej adaptácie veľmi úspešného muzikálu Hair, ktorý však nakrútil až roku 1977. Pretože aj slávne Vlasy oslavovali silu detí kvetov, nebolo treba ďaleko chodiť za podobným námetom. Naviac oveľa bližšom duši a predchádzajúcim filmom Miloša Formana. Groteskná hranica medzi dokumentárnosťou a fikciou pulzuje v mysliach i telách aktérov počas noci prežitej v bizarnej spoločnosti „Asociácie rodičov stratených detí“. Vlastne detí akurát tak ubziknutých kamsi za „trávou“, alebo len medzi kvety. A ak sa stratili, potom v sebe, lebo k rodičom je to zrazu strašne ďaleko. Rodičia túlavých detí s pripichnutými fotografiami vlasáčov sa síce vypytujú, či toho ich niekto nevidel, ale napokon sa rozhodnú vyskúšať to, čo im berie deti z domu. Dokonca jeden z nich sa podujme na úlohu joint teachera a so záujemcami si ubalia marihuanu. Trpká komédia mala trpké dohry. Carriére spomína: „Chceli sme nakrútiť film, ktorý by ukázal mladých ľudí búriacich sa proti nadvláde peňazí, a draho sme za to zaplatili.“ Miloš Forman bol ešte sarkastickejší, keď článok o svojom prvom americkom biznise nazval „Ako som prišiel do Ameriky nakrútiť film a napokon Paramountu dlhujem štyridsaťtisíc dolárov“. A trable pokračovali. Forman film nakrútil v produkcii Universalu roku 1970, o rok ho uviedli na festivale v Cannes a v tom čase, ako napísal jeho scénarista, išlo už o film historický. Mladí sa naň pozerali ako na kuriozitu. Keď prítomnosť letí, film sa vlečie. Pravda, v tomto prípade akosi nadmieru platí aj to, že čo sa vlečie, neutečie. Taking off totiž priveľa na slovo vzatých odborníkov dodnes považuje za jediný hraný film, inšpirovaný kvetovými rokmi, ktorý bol nakrútený priamo v kvetových rokoch. Pretože žiadnemu establishmentu „fenomén hippies“ nikdy príliš nevoňal, zrejme vôbec nič nebolo provokujúce na tvrdení Allena Ginsberga, že je to jediný film, ktorý onú dobu v Amerike zachytáva pravdivo. Francúzsky scénarista filmu k tomu dodáva, že určite aj preto, lebo išlo o pohľad „zvonku“. Pred príchodom do Hollywoodu bol Forman jedným z najvýznamnejších predstaviteľov českej novej vlny. Jeho filmy boli charakteristické špecifickým prístupom k realite, ktorú zobrazoval až s dokumentaristickou autentickosťou. Štýl Formanových českých filmov je presiaknutý českou filozofickou perspektívou, zmyslom pre sebairóniu a dvojsečnosť humoru. Podobne ako dokázal v českom Konkurze postihnúť tragikomickú atomosféru doby, dokázal aj v Taking off vyrozprávať smiešnotrpké nedorozumenia medzi rodičmi a deťmi – kvetov. Napriek tomu, že išlo o pohľad „zvonku“. Po nástupe zázračných a komerčne úspešných filmárov typu Spielberga a Coppolu však o takýto pohľad nikto nestál. O sedem rokov (rozumný) Forman vo Vlasoch vymenil iróniu za sentiment. Spike Lee, George Lucas aj Miloš Forman reprezentujú významnú zmenu v americkej kinematografii, ktorá sa udiala v ostatných tridsiatich rokoch. Leto na Dvojke nás nielen upozorní na zvláštne začiatky tejto zmeny, ale aj priamo vo filmografii režisérov na veľmi dôležité diela. Čiže na také, po ktorých už nič nebolo ako predtým. Miloš Forman za Prelet nad kukučím hniezdom získal roku 1975 svojho prvého Oscara za réžiu a film ešte ďalších troch. Bizarné deje za múrmi psychiatrického ústavu boli prijaté ako veľká metafora a Amerika sa rozhodla zvyknúť si aj na tento zneisťujúci uhol pohľadu na jej nehrdinských hrdinov. George Lucas akosi úplne naopak naservíroval Amerike comicsového „hrdinu bez kazu“, a rozpútal tak doslova hody fantastiky za fantastické peniaze. Vlastne len Spike Lee zostal poctivým kronikárom afroamerickej kultúry, lebo od filmu k filmu pokračuje v rozprávaní o skvelých koreňoch výnimočného vnímania rytmu, skatového strihu a drsnoelegantného posolstva tematicky bohatej jazzovej hudby. Naštastie sa pri tom veľmi chce podobať – a aj sa podobá – svojmu vzoru Martinovi Scorsesemu a jeho kronike Italoameričanov z newyorského Bronxu. Filmy Spika Leeho však znamenajú ozaj veľa pre scénu amerického nezávislého filmu. Pre jeho zvláštne naratívne prostriedky, ale aj kvôli ostrému uhlu rozprávania o spoločensko-politickom kontexte. Zrejme ten najlepší dôvod potešiť sa v lete na sklenenom plátne diváckymi aj náročnými filmami.

Facebook icon
YouTube icon
RSS icon
e-mail icon
     
Reklama
Reklama
Reklama

Blogy a statusy

Reklama
Reklama
Reklama
Reklama