Od neorealizmu k mýtu
Júnové utorky Filmového klubu na Dvojke uzatvoria malú panorámu talianskeho filmu od skončenia 2. svetovej vojny po šesťdesiate roky 20. storočia. Filmami Umberto D. (Vittorio De Sica, 1951), Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962), Červená pustatina (Michelangelo Antonioni, 1964) a Giulietta a duchovia (Federico Fellini, 1965) prejdeme po ceste, ktorú taliansky film prešiel od neorealizmu k subjektívnej autorskej výpovedi. V turbulentnej povojnovej dobe talianski filmári citlivo reagovali na potrebu pravdivej reflexie skutočnosti, zobrazovali sociálne problémy chudobných a tragickosť ich osudu. Už počas vojny sa snímky, predznamenávajúce nový realizmus, napríklad Viscontiho Posadnutosť (1943), stali základom pre formovanie hnutia, ktoré po vojne spojilo skupinu významných filmárov. Roku 1943 uverejnil časopis Cinema manifest s heslami: Preč s naivnou a manieristickou konvenciou! Preč s fantastickými a grotesknými filmami! Preč s chladnou rekonštrukciou historických faktov, pokiaľ si to nevyžaduje politická nutnosť! Hneď po skončení vojny nová spoločenská skutočnosť poskytla živnú pôdu pre filmový neorealizmus. Roberto Rossellini vo svojich filmoch doslova pristihoval skutočnosť in flagranti na uliciach zdevastovaných miest. Tvorivou metódou sa stala improvizácia a vedomé potláčanie estetických kvalít obrazu. Rossellini tvrdil, že ak sa mu náhodou podarí nakrútiť krásny obraz, vystrihne ho. Jeho dielo, vyznačujúce sa všeobjímajúcim humanizmom a sociálnym cítením spojeným s láskou k blížnemu, otvorilo cestu neorealizmu. Zhruba v tej istej dobe nakrúcal Luchino Visconti podľa vlastnej vízie vlastnú verziu neorealizmu. Na rozdiel od Rosselliniho sa však v jeho filme Zem sa chveje (1947) kladie dôraz na výtvarnú kompozíciu obrazu. Visconti, aristokrat ľavicového presvedčenia, dokázal spojiť inšpiráciu literatúrou s autentickým zobrazením skutočnosti. Jeho filmy neorealistického obdobia sa tak nestali kronikou, ani dielom náhody, ale obrazom večných, osudových ľudských tém, mýtmi moderného človeka. Napokon, na tie nadviazal aj ďalšími dielami, vyznačujúcimi sa veľkolepou výpravou a opernou štylizáciou. Tretiu, zrejme najortodoxnejšiu verziu neorealizmu predstavuje filmografia autorsko-režisérskeho tandemu režiséra a herca Vittoria De Sicu (1901 – 1974) a spisovateľa, scenáristu a teoretika neorealizmu Caesare Zavattiniho. Už počas vojny nakrútili snímku Deti sa na nás pozerajú (1943), civilný príbeh o rozvrátenej meštiackej rodine a trpkých dôsledkoch tohto rozvratu na detskú dušu. A dieťa, reagujúce na skutočnosť citlivým a pravdivým pohľadom, sa stalo protagonistom ďalších filmov De Sicu a Zavattiniho. Snímky ako Deti ulice (1946) či Zlodeji bicyklov (1948) uvádzali do praxe aj Zavattiniho teoretické pricípy. Základnými požiadavkami boli sociálna zaiteresovanosť a poznanie vzájomnej zviazanosti všetkého jestvujúceho. „Chcel by som kamerou sledovať človeka, ktorý ide a nič sa mu neprihodí,“ tvrdil Zavattini. Zrejmým cieľom sa stalo oddramatizovanie skutočnosti, pozorovanie každodenného života a dôverne známych udalostí s vášňou, s akou sa čítajú knihy. Zavattini s De Sicom odmietali fiktívne námety zaváňajúce literatúrou a rovnako neuznávali ani spoluprácu s profesionálnymi hercami. Podľa nich skutočnosť nebolo treba vylepšovať a prikrášľovať, nebolo treba hľadať zvláštne dramatické situácie, pretože umenie má byť pravdivé. Umelci majú zodpovednosť voči skutočnosti a film má zobrazovať aktuálne problémy doby. Námetom pre film sa tak mohol stať akýkoľvek fakt života. Podobné formulácie roku 1953 odzneli na konferencii o neorealizme v Parme, ktorá definovala neorealistické filmy ako angažované reportáže, nakrútené s cieľom reformovať spoločnosť a dosiahnuť politickú jednotu. Dokumentaristický prístup upozorňoval diváka na krásu obyčajného života. Svoje najlepšie snímky Zavattini s De Sicom nakrúcali v reálnych exteriéroch s nehercami, častokrát detskými protagonistami. Bez použitia formálnych experimentov rozprávali príbehy o opustených deťoch, ktoré sa stanú čističmi topánok (Deti ulice), či o lepičovi plagátov, ktorého bieda a absencia sociálnej solidarity v povojnovej spoločnosti doženú ku krádeži (Zlodeji bicyklov). Pravda, nie všetky diela tejto autorskej dvojice sa dogmaticky pridŕžali vlastných teoretických formulácií. Napríklad snímka Zázrak v Miláne (1950), nakrútená podľa rovnomennej Zavattiniho poviedky, je modernou rozprávkou, dokonca s fantastickými motívmi. Rovnako ako ostatné diela z tohto obdobia sa však vyznačuje silnou sociálnou angažovanosťou a zobrazením chudoby. Po rokoch sa Vittorio De Sica na margo neorealizmu takmer kacírsky vyjadril: „Neorealizmus je určitý filmový žáner, prejav istého cítenia. Nemajú pravdu ani Chaplin ani Clair, keď tento žáner stotožňujú s pravdivosťou. Tu ide skôr o idealizovanú skutočnosť. O povznesenie skutočnosti do roviny, ktorá nadobúda určitý lyrický a poetický nádych. Nejde tu o ozajstnú realitu. Keby to tak bolo, bola by to číra kronika, nič viac ako banálna pravda.“ Tento výrok by mohol slúžiť na charakterizovanie vrcholného plodu spolupráce Zavattiniho s De Sicom, filmu Umberto D. Na rozdiel od kolektívnych hrdinov neorealistických filmov Rím, otvorené mesto, Paisá, Zem sa chveje, Deti ulice či Zlodeji bicyklov stojí v centre Umberta D. jediný a osamelý hrdina. Tento film už nesmeruje k panoráme spoločnosti, nositeľom deja je človek, ktorého príbeh pranieruje sociálne neduhy spoločnosti, ale zároveň je aj existenciálnou výpoveďou o osamelosti a starobe. Muž menom Umberto D. je rovnako symbolom spoločenskej triedy ako aj individualizovaným hrdinom s vlastným vnútorným svetom. Je expemplárnym predstaviteľom štátneho úradníka, ktorého skromná penzia vystačí sotva na jedlo. Kvôli oneskorenému plateniu nájomného mu jeho domáca, nemilosrdná zbohatlíčka, neustále hrozí vysťahovaním. Jedinou spriaznenou dušou starého pána je jeho verný psík Flik, bytosť, kvôli ktorej si Umberto D. netrúfa spáchať samovraždu. Keď sa k nej napokon odhodlá a postaví sa aj s Flikom na koľajnice oproti rozbehnutému vlaku, Flik sa mu v poslednej chvíli vytrhne a zachráni mu život pre ďalší deň plný biedy. Taký je otvorený koniec, charakteristický pre ich viaceré filmy, čo najlepšie približujúce filmovú fikciu k nevyspytateľnosti reality. Nekompromisnou kritikou sociálnych pomerov, v ktorých tí najslabší – tentoraz nie deti, ale osamelí starí ľudia – živoria bez nádeje a láskavosti okolia, spôsobil Umberto D. v talianskom parlamente interpeláciu pravicových poslancov. Protagonista Umberta D. dal tvár všetkým urazeným a poníženým. De Sica označil Umberta D. za najobľúbenejšiu postavu svojich filmov. „Všetky filmy ľudového charakteru potrebujú totiž isté postavy, ktoré sa vymykajú z hereckého povolania. Herec je malomeštiak, ktorý nikdy nemôže byť robotníkom, ako napríklad vo filme Zlodeji bicyklov. Umberta D., hoci je to malomeštiak, som našiel na univerzite. Lebo profesor Carlo Battisti učí jazyky vo Florencii. To preto, lebo medzi hercami, ani tými najlepšími, sa mi nepodarilo nájsť tvár Umberta D. Nie všetci herci môžu stvárniť postavy, ktoré vyplodí autorova fantázia.“ Avšak Umberto D. bol nielen vrcholom, ale tak trochu i labuťou piesňou kongeniálneho režisérsko-scenáristického tímu De Sicu a Zavattiniho. Hoci sa im na ich neorealistické úspechy podarilo v šesťdesiatych rokoch nadviaziať ešte niekoľkými diváckymi filmami (Horalka, 1960, Manželstvo po taliansky, 1964), nikdy už nedosiahli autentickosť výpovede o trpkej skutočnosti človeka ako v Umbertovi D. Pravda, zmenila sa aj sociálna skutočnosť Talianska. Po vojne sa spoločenské pomery skonsolidovali, ľavicová vláda sa rozpadla a k moci sa dostali konzervatívne katolícke kruhy. Zároveň sa začala éra hospodárskeho rastu, ktorá zmenila aktuálne problémy doby a ich ťažisko posunula inam, ale talianska kinematografia opäť citlivo zareagovala. Jej najvýznamnejšie tvorivé osobnosti však nepochybne vyšli z talianskeho neorealizmu. Okrem Luchina Viscontiho aj básnik, spisovateľ, filmový teoretik a režisér Pier Paolo Pasolini (1922 – 1975), filmový kritik a režisér Michelangelo Antonioni (1912) a scenárista a režisér Federico Fellini (1920 – 1993). Pier Paolo Pasolini bol v päťdesiatych rokoch etablovaným spisovateľom (knižne začal publikovať už ako dvadsaťročný, najskôr básne a antológie poézie, potom drámy a tri romány). Bol známy aj svojou extrémne ľavicovou i demonštrovanou homosexuálnou orientáciou. Najskôr sa scenáristicky podieľal na viacerých filmoch svojich generačných súputnikov (M. Soldatiho, F. Felliniho, F. Rossiho, C. Lizzaniho, ale aj B. Bertolucciho a i.), potom dvoma prvými vlastnými filmami priamo nadviazal na sociálny odkaz neorealizmu. Premiéra Pasoliniho prvotiny Accattone (1961) sa stala pre neofašistov zámienkou na škandalizovanie režisérovej misie proti „sexuálnemu rasizmu“. Film však zaujal odborne zorientované medzinárodné obecenstvo na benátskom festivale, ktoré vedelo oceniť príbeh vydedenca zo samého okraja spoločnosti v širokom kontexte s inými tendenciami, nadväzujúcimi na neorealizmus. (Predovšetkým americké sociologizujúce snímky v televíznej koprodukcii, prvé filmy „čiernej série“ v Poľsku, a ojedinele – i opatrnejšie – aj u nás.) Pravicový hrmot, dokonca aj v zopakovanej podobe inzultácie režiséra, pokračoval pri premiére filmu Mamma Roma (1962). Aj tu Pasolini vizualizoval svet brlohov kriminalizovaného lumpenproletariátu, známy už z jeho románov Darmošľapi (1955) a Zbesilý život (1959). Zo spárov tohto sveta rímskej periférie sa pokúša vymaniť prostitútka s prezývkou Mamma Roma. Nie náhodou jej geniálnou predstaviteľkou bola ikona neorealizmu Anna Magnaniová, tragicky rozmaznávajúca slabošského syna Ettoreho. Pátos marxistickej poučky o predurčení osudu hrdinu jeho sociálnym prostredím je aj pátosom smrti „nepodareného“ syna v náručí všetko odpúšťajúcej matky. K spomenutým neorealistickým východiskám, potvrdzujúcim hodnotovú – umeleckú aj občiansku – orientáciu, môžeme priradiť aj stretávanie pri spoločných projektoch. Antonioni spomínal na chvíle, keď na jednom brehu rieky Pád Visconti nakrúcal Posadnutosť a na druhom brehu on sám nakrúcal dokument Ľudia od Pádu (1943). Fellini zasa rád hovoril o pátracích prechádzkach s Pasolinim, na ktorých hľadali chodníky „šliapané“ prostitútkou La Bombou z Cabiriiných nocí. Žiaľ, tu má svoje miesto aj spomienka na „pohromu“ vo vzájomných vzťahoch, ktorá sa udiala pri nakrúcaní Pasoliniho debutu Accattone. Vo veľmi odlišnom intímnom náboženstve (Pasoliniho termín) zavŕšil Michelangelo Antonioni svoju tetralógiu citov (Dobrodružstvo, 1959, Noc, 1960, Zatmenie, 1962, Červená pustatina, 1964). Osudovosť psychológie jeho štyroch hrdiniek, Claudie, Valentíny, Vittorie a Giuliany, sa z filmu do filmu premiestňuje vždy v inej podobe zneistenia, rozkladajúceho partnerské vzťahy. Sú to ženy neurotické, citovo prázdne, choré vnútornou samotou, ale predovšetkým sú zalezené do svojej ulity pred „nebezpečenstvom“ ďalšieho citového zaangažovania. Giuliana z Červenej pustatiny začína svoj príbeh rozprávať po „dotyku so smrťou“ v takmer úspešne zinscenovanej autohavárii. Ďalej s ňou prejdeme už iba mučivými úzkosťami hystérie, ktoré dobový slovník ambiciózne vysvetľoval pojmom odcudzenie. Giuliana sa odcudzila – sama sebe. Stratila sa v sebe. Prečo? Pre Viscontiho, režiséra, čo sa priznal, že sa „desí príliš okázalo prejavených citov“, boli len jeho hrdinky schopné pregnantne vysloviť obavu zo straty toho najdôležitejšieho, straty lásky, a rovnako aj obavu z neschopnosti tento cit prejaviť. Celkom iným dôverníkom ženskej duše bol Federico Fellini. Aj vo filme Giulietta a duchovia sa ocitneme vo svete jeho imaginácie a v nej je duša ženy konfrontovaná mužským – naviac Felliniho – pohľadom. Pre mnohých išlo o ženský protipól zmätkov, s ktorými zápasil Mastroianniho Guido v 8 a 1/2. Lenže to by postava podvádzanej manželky nesmela pred pravdou unikať do osídiel snovej symboliky a fantazijných vidín. Ani pri projekcii dôkazového materiálu o manželovej nevere by nesmela zatvoriť oči a nevidieť, čo vidí. Očividná kríza vzťahu, prekrývaná bizarnosťami podvedomých predstáv, bola svojho času zdrojom kritiky režisérovej „výpravy proti strašidlám“. Aj tak trochu rozprávkové Giuliettino vykročenie z domu duchov do šíreho sveta kritikov iba utvrdilo v náhľade, že tentoraz Fellini nerozprával o Giuliettiných mýtoch, ale o tých svojich. Keď po 15 rokoch povedal Constanzovi Constantinimu, že „mýty nás ochraňujú, lenže my sa skutočnosti musíme postaviť tvárou v tvár, vziať na seba zodpovednosť, stať sa dospelými“, možno si práve spomenul aj na dávnu polemiku s Giuliettou a o Giuliette.
