Reklama
Reklama

Sladký život a čo ďalej?

Málokedy sa podarí vystihnúť klišéovitým pomenovaním „profil“ – kohosi a čohosi - niečo z podstaty označeného. V prípade Federica Felliniho (20. 1. 1920 – 31. 10 1993) by sme však nemohli hovoriť takmer o ničom inom, ako o profile.
Počet zobrazení: 634
15_dolce_vita_web-m.jpg

Málokedy sa podarí vystihnúť klišéovitým pomenovaním „profil“ – kohosi a čohosi - niečo z podstaty označeného. V prípade Federica Felliniho (20. 1. 1920 – 31. 10 1993) by sme však nemohli hovoriť takmer o ničom inom, ako o profile. Nielen pre nesmierne sugerujúcu autobiografickosť jeho filmov, či ešte oveľa viac pre jeho rozprávania o týchto filmoch, ale najmä pre doslova mohutnosť emociálnej pamäti jeho diela. Emocionálna pamäť Felliniho filmov žije v univerze vytvorenom týmto vizionárom a zvláštnym moralistom i vďaka vzácnej vnútornej koherencii jeho tvorby, ktorú spája „egocentrizmus“ pohľadu. Všetky Felliniho filmy sú príbehy o ňom samotnom, o jeho spomienkach skutočných či dovymýšľaných, o jeho pochybovaní, o snoch a víziách. Spája ich predovšetkým úsilie prostredníctvom seba vidieť svet, alebo, povedzme, zvonkajškovanie vnútra a zvnútorňovanie vonkajška. Profil je určitý spôsob umenia portrétu, a aj v tomto zmysle ide o spôsob vhodne zapadajúci medzi Felliniho rôzne „autoportréty“, ktoré votkal do jednotlivých opusov svojich filmových príbehov. A ešte čosi. K pamäti emocionálnej môžeme priradiť aj Felliniho historické svedectvo o skvelej novátorskej etape talianskej kinematografie na ceste od neorealizmu k postneorealizmu a, povedzme, k Fellinimu. Po Sladkom živote (1959) budú po ďalšie aprílové utorky na Dvojke uvedené filmy 8 1/2 (1963), Interview (1987) a Darmošľapi (1953). Nepochybne nám predstavia zaujímavý a ucelený (auto)portrét veľkého filmára. Rovnako nepochybne by sme si mohli zostaviť veľmi blízky a zároveň vzdialený (auto)portrét z iných Felliniho filmov. Prečo? Vhodnú odpoveď nájdeme v zvláštnom dokumente režiséra Pasquita Del Bosca Nájdený autoportrét, v ktorom Fellini rôznym novinárom odpovedá na neraz provokatívne otázky o dvadsaťdvaročnej ceste filmového tvorcu od nakrútenia Bieleho šejka (1952) po Amarcord, čiže o ceste práve roku 1974 dekorovanej štvrtým Oscarom za najlepší zahraničný film. Medzi to „najprovokatívnejšie“ vždy patrilo pátranie, či miesta, figúry, figúrky a deje z jeho filmov sa diali výlučne v jeho fantázii, alebo nie. Odpovedal, že ich, samozrejme, „dobre poznal, alebo si ich dobre vymyslel“. Tvrdil aj, a myslel to ozaj vážne, že nerobí žiadne kompromisy, „moje filmy sú ako ja, sú zrkadlom, ktoré nastavujem sám sebe.“ Ak sa z tohto uhla pozrieme do felliniovského zrkadla aprílového profilu, potom hviezdu bulvárnej novinárčiny – Marcella (Marcello Mastroianni) zo Sladkého života – nájdeme pri sladkom ničnerobení medzi Darmošľapmi, nakrútenými šesť rokov predtým. Volá sa Morando, fláka sa so štvoricou rovnakých darmošľapov po Felliniho rodnom Rimini a spolu s nimi trepe dve na tri, najmä o tom, že odtiaľ treba rýchlo odísť – do Milána, do Ríma, hocikam do sveta. Maznáčikovia z dobrých rodín, trochu komickí, veľmi nezodpovední, programovo nedospelí. A predsa jedného rána Morando bez rozlúčky nastúpi do vlaku a odchádza „niekam“ preč z ospalého provinčného mestečka. Ono „niekam“ je „večné mesto“, kde mal z vlaku vystúpiť v nerealizovanom scenári Morando v meste. V Ríme sa však vo felliniovskom zrkadle zabýva príbeh Marcella Rubiniho, ktorého literárne ambície sa rozpúšťajú v banalitách „dolce vita“, sladkého života rímskej bohémy a snobskej smotánky. Sám Fellini dramatickú víziu Sladkého života označil ako svet v agónii odchodu, ale to bolo na začiatku „šesťdesiatych“ a takéto výroky patrili ku koloritu všerevolty. Lenže dnes nás málo dojíma príbeh ponižujúcej existencie prispôsobujúceho sa slabocha, ale oveľa viac rezonuje márnosť jeho hľadania lásky, lebo schopnosť milovať už stratil. Rovnako už nedojíma jeho vyprázdnenosť, strata vôle porozumieť vlastnej vnútornej osamotenosti. Keď sa vo filme 8 1/2 spýta kúpeľný lekár filmového režiséra Guida (Marcello Mastroanni), či sa prišiel dať dokopy pred nakrútením „ďalšieho bezvýchodiskového filmu“, možno by sme uverili, že ide o reinkarnáciu chaotickej „filozofickej existencie“ novinára Marcella. Svet sa síce posunul len o štyri „rôčky“, ale obrazy jeho skutočností sa doslova prevrátili. Z povojnového tackavého blúdenia v hmlách päťdesiatych rokov minulého storočia sa vynorila sebavedomá spoločnosť s puncom hospodárskej prosperity. Prahla po veľkolepých radovánkach – o čo viac provokujúcich, o to vítanejších –, ktoré ju predstavovali ako spoločnosť roztúženú za novinkami sexuálnej revolúcie, skrátka, prejavujúcu nezvyčajnú ochotu „ubaviť sa k smrti“, trebárs len obdivným zízaním na orgie horných desať tisíc. Magazíny hýrili fotoreportážami zo škandalóznych večierkov so striptýzovým finále, obrázkami z nočnej premeny rímskych fontán na bazény pre povyzliekané mondénne slečny. A celé to vyzývavé klokotanie celoročného karnevalu sprevádzali kŕdle fotografov. Sám Fellini bol priznane hrdý, že v Sladkom živote jednému z nich dal meno Paparazzo, meno, ktorým zároveň pokrstil profesiu dravých fotografov bez škrupúľ. Postava Guida z 8 1/2 sa prekrýva s postavou Marcella zo Sladkého života len potiaľ, pokiaľ obom nehrdinským hrdinom rozumieme ako felliniovskému archetypu „muža pochybujúceho“. Nie je to hrdina konajúci, ale nehrdina žijúci predstavami a víziami vo svete bez „ťažiska“. Ak prijmeme Felliniho označenie filmu 8 1/2 ako „fantastický balet či magický kaledoiskop“, potom vieme aj prečo sa v onom kaleidoskope prevaľujú metafory a symboly úzkostného hľadania a zúfalej neistoty. Tentoraz epizodické radenie nezdôrazňuje „kolážovú“ štruktúru filmovej narácie bez centrálneho príbehu, ale samotný proces vynárania sa spomínaných symbolov, metafor, spomienok, skrátka vízií, ktoré sa „logikou básne“ stávajú víziou jedinou. Filmom o poznávaní pochybovaním – o sebe, o doteraz prežitom, o samom zmysle tvorby a zodpovednosti za vytvorené. Skvelým zreťazením predstáv, ktoré sa stali spúšťacím mechanizmom pre vizualizovanie nevýslovných slastí, ale aj zlyhaní i krutých ponížení. Napokon, všetko to nepriamo – aj priamo – Fellini potvrdil roku 1987 v „bilanciu“ sugerujúcom filme Interview. Ak Felliniho dielu dominuje archetyp muža pochybujúceho, neraz aj skarikovaného „pána tvorstva“, galériu žien vytvára s obdivom zmiešaným s bázňou. Sylvia zo Sladkého života vzbudzuje zbožnú úctu a zároveň strach, Saraghina z 8 1/2 zasa vyvoláva vzrušenie, ale aj odpor a pocit viny. Pravda, nemohli by sme urobiť väčšiu chybu, ako okato stotožňovať príbeh Felliniho života s príbehmi jeho filmov. Nech už akokoľvek proklamoval ich autobiografickosť a vskutku očarujúco tematizoval príbehy svojho detstva a dospievania, bol suverénnym majstrom konštruovania nesmierne zložitých i mikroskopicky jemných štruktúr filmového rozprávania – o sebe samom. Veľké témy histórie prinútil prikrčiť sa, prejsť jedinečnou históriu jediného človeka a vysloviť emócie a poznanie mnohých. Felliniho filmy sú zvláštnou sebareflexiou. Jej zvláštnosť spočíva v tom, že ich nakrútil umelec s vierou, že jediný a pravý realista je vizionár. Vizionárske pozorovanie seba tvorí jeho metódu a cieľom tejto metódy je poznávanie seba. Preto všetky tie skvelé epizódy z detstva, dospievania aj „dospelého“ trápenia sa tak pôsobivo vrastajú do seba a zároveň aj prerastajú, príbeh spevňujú, ale aj ho robia pružnejším, a tak prežívanie príbehu zasa otvárajú mnohotvárnejším pôžitkom. Alebo – určite častejšie ako bolo režisérovi milé – kontroverzným účinkom. Keď mal Sladký život roku 1960 premiéru, vyvolal - napokon ako mnohé Felliniho filmy – nielen obdiv, ale aj škandál. Pohoršení boli príslušníci smotánky, ktorí vo filme spoznali vlastný (skarikovaný) obraz, pobúrení boli aristokrati i cirkevní hodnostári, vyhlasujúci dielo za nemravné a úpadkové. Po premiére Fellini s Mastroiannim údajne museli okrem urážok zniesť i pľuvance do tváre a ledva unikli pred lynčovaním. Pre Vatikán bol Sladký život natoľko trpkým sústom, že ho pod hrozbou exkomunikácie zakázal všetkým dobrým katolíkom, čo sa naň chystali ísť do kina. Po šestnástich rokoch podobné pohoršenie sprevádzalo aj uvedenie Casanovu (1976), odsúdeného talianskymi feministkami pre fetišizujúci obraz žien. A o dva roky neskôr zasa podráždila publikum Skúška orchestra (1978), označená za provokatívnu alegóriu talianskych povojnových dejín. Prečo rezonovali výrazným spoločenským i politickým presahom filmy režiséra, tak dôsledne sústredeného na reflexiu seba, a až potom na reflexiu sveta? Možno práve preto, že vo felliniovskom zrkadle sa spolu s režisérom ukazoval celý svet. Fellini, zvláštny moralista, neraz obviňovaný z amorálnosti, sa bránil: „Ja som filmár, nie som politik ani sociológ, ani psychoanalytik. Nemôžem však navrhnúť žiaden liek – môžem len ponúknuť akúsi poslednú reflexiu, úvahu. A toto uvažovanie by sa malo odohrať v každom z nás.“ Dnes by Sladký život či iné Felliniho snímky sotva vyvolali škandál. Témy hodné škandálu sa zmenili. Ale čaru pohľadu režiséra, ustavične prehodnocujúceho a kriticky premeriavajúceho samého seba, podliehame rovnako dnes ako včera. Preto aj, celkom inak zanietený kritik spoločnosti, Miloš Forman, mohol povedať, že „Felliniho filmy sú nesmrteľné. Nakrútil ich vo svojej dobe, podľa svojej mentality, o svojom národe a o svojom živote, a práve to im nesmrteľnosť zaručuje.“ Nesmrteľnosť histórie, ktorá sa nekončí ani vo svete po Fellinim. Felliniho portrétovanie „profilom“ ponúka ešte jeden pozoruhodný pohľad. Pohľad na spomínané jemné tkanivo metódy pozorovania a poznávania seba. V klubovom portréte by sme za určujúci film mohli označiť 8 1/2, ale bez ostatných troch by sme do všeličoho iba zahryzli. Režisér v čase príprav nakrúcania 8 1/2 hovoril o tom, že jadrom nového filmu sú vidiny, a tých sa musí pridŕžať s úplnou vernosťou. Dobre vedel, čo znamená spomienky si vymýšľať, preto zároveň zaujal aj obranný postoj: „Možno sa bude javiť ako film autobiografický, ale iba zdanlivo, na povrchu. Dúfam, že sa bude týkať každého.“ Zrejme si len neľahko predstavíme „každého“ na mieste režiséra Guida uprostred tvorivej krízy, akosi paradoxne po triumfálnom nakrútení siedmich filmov a jednej polovice vo forme filmovej poviedky. Guido je „skutočným človekom“, práve teraz však viac ako inokedy vidí to, čo vidieť nechce, a nevidí, čo by vidieť chcel. Prenasledujú ho vidiny, na chiméry kričí otázky, aký má zmysel viera, láska, sex, rozum, rodina, a namiesto odpovedí ho ďalej rozkladajú ďalšie vízie. Raz sú „slastne vtieravými“ spomienkami na detstvo, inokedy dennými i nočnými morami s mätežou symbolov. Nepochybne patria k úžasným snovým vizualizáciám, vrátane tej najúžasnejšej na konci filmu i Guidovho „trápenia“: Z filmovej dekorácie monštruóznej rampy pre štart kozmickej rakety schádza zástup postáv, stvorených vo felliniovskom zrkadle, postupne obkružujú cirkusovú manéž, tancujú, Guido s manželkou medzi nimi. Aj tento tanec tancov Fellini patrične okomentoval: Guido prijal seba samého vo všetkých ostatných. Dvadsaťštyri rokov po tom, čo dokázal v 8 1/2 premeniť tvorivú a existenciálnu krízu na prameň inšpirácie, nakrútil inscenovaný dokument Interview. Bilancuje v ňom svoju prácu i život, spomína a vyznáva sa z lásky k filmu. Felliniovské zrkadlo ho zdvojilo a zrkadlí obraz Felliniho, ako on vidí sám seba. Príbeh režisérovej predposlednej snímky je opäť koncipovaný epizodicky, rámcuje ho interview s japonskými reportérmi počas príprav na nakrúcanie adaptácie Kafkovej Ameriky (samozrejme nikdy nenakrútenej). Jednotlivé epizódy filmu by sme mohli považovať za pomyselné odpovede na novinármi tak často kladené otázky – o jeho začiatkoch, najvýznamnejších filmoch a plánoch do budúcnosti. Felliniho odpovede sú však rovnako zavádzajúce ako jeho zvyčajné vyjadrenia pre tlač. Spomienky sú poprekrúcané, minulosť sa prekrýva s prítomnosťou a skutočnosť s filmom. Režisér spomína na príchod do filmového mestečka Cinecitté a zároveň pred kamerami inscenuje svoje prvé stretnutie so svetom filmu v úlohe novinárskeho eléva. A keď ho príde Mastroianni navštíviť v kostýme kúzelníka, spolu utečú za Anitou Ekberg, aby si zaspomínali na Sladký život. Fellini sprevádza japonský štáb po ošumelých filmových ateliéroch, ktoré evokujú spomienky, inscenuje ponášky na výjavy z vlastných filmov a stupňuje „tvorivý“ chaos. V tomto chaose sa filmové mestečko začína podobať na veľký cirkus s klaunami, mažoretkami, slonmi a Fellini sám v ňom hrá milovanú úlohu principála kinematografickej ilúzie pravdy: filmu-lži.

Facebook icon
YouTube icon
RSS icon
e-mail icon
     
Reklama
Reklama
Reklama

Blogy a statusy

Reklama
Reklama
Reklama
Reklama