Prečo si ceníme originály?
Tomáš Kulka si v najnovšej knihe Umění a falzum kladie na prvý pohľad jednoduchú otázku. Aký je rozdiel medzi pôvodným umeleckým dielom a jeho napodobneninou? Originál je často obdivovaný, analyzovaný, popisovaný a vystavený na dobre zabezpečenom mieste, zatiaľ čo jeho kópia je takmer bezcenná a bezvýznamná. Autor prácu rozdelil na dve časti. V prvej sa venuje výlučne problému umeleckého falza a konfrontuje sa s troma rozdielnymi prístupmi anglo-americkej estetiky. V druhej časti konkrétnejšie osvetľuje svoj postoj k problematike, pričom ju začleňuje do vlastnej koncepcie hodnotenia umeleckých diel. Umelecké falzum nie je homogénnou kategóriou, pretože existujú kópie určitých umeleckých diel snažiace sa o úplné napodobnenie predlohy, no taktiež poznáme štýlové falzifikáty, ktoré nereprodukujú tému či obsah, ale zostávajú iba na úrovni preberania štýlových či technických prvkov, ktoré sú charakteristické pre určitého umelca v konkrétnom historickom období. Ako príklad takéhoto postupu je v knihe uvedený slávny Han van Meegeren, ktorý v prvej polovici minulého storočia zmiatol odborníkov svojimi štýlovými napodobneninami Jana Vermeera. Ako sa teda k problému falza stavajú predstavitelia tých smerov, ktoré Kulka pokladá za relevantné? Podľa formalistov medzi originálom a jeho falzifikátom neexistujú žiadne estetické rozdiely, pretože z vizuálneho hľadiska medzi nimi nemožno rozpoznať žiadne odlišnosti. Monroa C. Beardsleyho nezaujíma umelecký či historický kontext vzniku daného artefaktu, alebo presnejšie jeho autenticita. Pre hodnotenie umeleckého diela sú potrebné kategórie jednoty, komplexnosti a intenzity. Ak tieto náležitosti dielo nepostráda, možno ho označiť za esteticky relevantné. Podobne tak falzum, v prípade, že tieto požiadavky spĺňa, nemožno ho klásť na nižšiu úroveň ako originál. Kulka však namieta, že z hodnotenia nemožno vylúčiť sémanticky aspekt a ďalšie referenčné väzby umeleckého diela. „Aby bol obraz esteticky správne hodnotený, musí byť správne interpretovaný. A k tomu je treba poznať všetko, čo je k takej interpretácii potrebné.“ (46) Predstaviteľ redukcionizmu Nelson Goodman zas tvrdí, že aj keď voľným okom nevidíme rozdiely medzi originálom a falzom, alebo ich jednoducho nevieme nájsť, ešte to neznamená, že tam nie sú. K odlíšeniu obidvoch predmetov nám môže napomôcť napríklad fyzikálna či chemická analýza. Podľa Kulku však neodpovedá na zásadnú otázku, a to – „prečo sú falzifikáty umelecky neprijateľné? (...) jeho teória nevysvetľuje, prečo aj v týchto prípadoch je originál hodnotnejší, než kópia.“ (68) Pre zástancov estetického historizmu sú pri hodnotení umeleckého diela a pri jeho porovnávaní s falzom dôležité pôvod a história artefaktu, fyzikálne a vizuálne rozdiely sú nepodstatné a marginálne. Denis Dutton upozorňuje, že pri porovnávaní originálu a falzifikátu je treba brať do úvahy okrem iného to, čo v nich bolo dosiahnuté, teda musíme hľadieť na samotné prevedenie diela, ktoré je kritériom jeho hodnoty. Kulka pripúšťa, že je dôležité hľadieť na to, čo daný umelec dosiahol, no „z toho však nevyplýva, že tieto kvality môžu byť merané obtiažnosťou daného prevedenia. Osobný výkon autora, náročnosť problému, s ktorým sa musel vysporiadať, nemožno zlučovať či stotožňovať s estetickou hodnotou výsledného produktu.“ (82) Podľa Kulku všetky tieto smery majú spoločné jedno preň neprijateľné východisko. Hodnotu umeleckého diela stotožňujú s jeho estetickou hodnotou. Voči tomuto estetickému monizmu ponúka vlastný alternatívny „estetický či hodnotový dualizmus“ (89). Tvrdí, že samotná estetická hodnota nepostačuje pri posudzovaní kvality umeleckých artefaktov, pretože často esteticky hodnotné diela majú nízku alebo dokonca žiadnu hodnotu, zatiaľ čo esteticky nekvalitné artefakty ju majú naopak mnohokrát veľmi vysokú. Svoje tvrdenie opiera o príklad Picassovho obrazu Avignonské slečny. Estetické vlastnosti tohto diela sú veľmi chabé, či už ide o kompozíciu, zladenie farieb, alebo o štylistickú nevyhranenosť. Na druhej strane, o význame tohto diela pre dejiny umenia asi nemožno pochybovať. Navrhuje preto odlišovať estetickú a umeleckú hodnotu a na ich základe potom posudzovať umelecké diela. Estetickú hodnotu chápe podobne ako Beardsley, teda kladie dôraz na kategórie jednoty, intenzity a komplexnosti. O umeleckej hodnote však konštatuje, že by mala odrážať: „1. všeobecný význam inovácie exemplifikovanej dielom pre ‚svet umenia‘ a 2. potenciál tejto inovácie pre ďalšie esteticko-umelecké využitie.“ (100 – 101). Umelecké dielo by teda nemalo v rámci akéhosi „uznaného“ umenia postrádať originalitu, ktorá by mala byť produktívnou a inšpiratívnou pre ďalší vývoj umenia. Kulka tvrdí na základe mnohých príkladov z dejín umenia, že každé umelecké dielo musí aspoň v minimálnej miere obsahovať aj estetickú aj umeleckú hodnotu, nie je možné, aby bola maximalizovaná jedna z týchto kvalít, pričom druhá by nebola vôbec prítomná. Aký má však prínos toto rozlíšenie pre riešenie problematiky umeleckého falza? Kulka pokladá estetickú hodnotu kópie za totožnú s estetickou hodnotou originálu, umeleckú hodnotu však falzifikát absolútne postráda. Trochu iné je to v prípade štýlových napodobnenín, kde môže byť prítomná istá miera originality, najmä vzhľadom na odlišnosť námetu od predlohy, no o umeleckej hodnote tu tiež nemôže byť reč, vzhľadom na fakt, že takýto artefakt nemá výrazný vplyv na ďalší vývoj umenia. Predstavené riešenie otázky umeleckého falza má podľa mňa napriek svojej presvedčivosti niektoré nedostatky, na ktoré sa pokúsim upozorniť. V prvom rade je problematický samotný význam inovácie či originality, ktorý je pre Kulku jedným z určujúcich prvkov umeleckej hodnoty diela. Vzhľadom na ahistorickosť jeho projektu (hoci ju vyslovene popiera), je pomerne prekvapujúce, prečo za určujúcu pokladá kvalitu, ktorá je historická a značne ideologicky zaťažená, teda prečo by mali byť ambície umelcov avantgardy 20. storočia rozhodujúce pre posudzovanie a hodnotenie všetkých umeleckých diel bez ohľadu na špecifiká obdobia, v ktorom vznikli. Rovnako sa mi ako neadekvátne javí to, že Kulka opiera svoju teóriu výhradne o „uznané“ diela vysokého umenia (bez spochybnenia toho, čo patrí a neparí do dejín umenia), pričom prehliada ľudové umelecké prejavy a to, čo sa tendenčne označuje ako nízke umenie. Azda stojí za uváženie, či majú rovnakú umeleckú hodnotu ako Avignonské slečny aj africké masky, ktoré videl Picasso v antropologickom múzeu a stali sa preň inšpiráciou a následne podnetom pre vznik kubizmu, alebo či sú len bezcennými kusmi, ktoré stoja mimo „vysokého“ mainstreamu. Otázne je taktiež posudzovanie a určovanie „originálnosti“ diel. Kto a na základe akých kritérií je oprávnený rozhodnúť, či dané dielo je, alebo nie je niečím doteraz nevídaným? Nie sú kritici a teoretici umenia predpojatí tým, aké majú vzdelanie a aké sú ich očakávania? Rozumie vôbec „svet umenia“ populárnym formám umenia a vie určiť ich kvality? Je možné diela nízkeho či masového umenia označiť za nehodnotné len preto, že miera inovatívnosti ich štylistických prejavov je minimálna a ich estetické kvality sú nízke? S istými obmedzeniami a korekciami hádam možno aplikovať niektoré Kulkove kritéria pri rozlišovaní úplnej kópie a pôvodného diela. Omnoho problematickejšie sú však štýlové napodobneniny. Príklad Hana van Meegerena, o ktorý sa v práci predovšetkým opiera, je síce na prvý pohľad presvedčivý, no značne zavádza. Spomínaný autor totiž napodobňoval Vermeera, od ktorého ho delil dlhý časový úsek, čo malo za následok to, že nebol prijateľný pre kontext výtvarného umenia 20. storočia, keďže pôsobil značne anachronicky. Ak by bol Vermeerovým súčasníkom, možno by v galériách visel. Čo však s napodobneninami, ktoré nedelí také dlhé časové obdobie? Dajú sa označiť tí, ktorí imitujú štýl svojho majstra iba za plagiátorov (odhliadnuc od toho, aké majú k tomu pohnútky, keďže tentoraz nejde o etický či právny problém)? Azda sa možno spýtať ešte absurdnejšie, je Braque iba rozpracovaným Picassom? Napriek tomu, že Kulkova koncepcia je aplikovateľná iba v rámci vysokého umenia, v ktorom je cenená inovatívnosť a produkcia nového s vyhliadkou na pokračovanie v danom smere, pokladám jeho prácu za veľmi podnetnú a prinášajúcu do nášho kontextu polemické témy, ktoré tu doteraz takmer nemali miesto. Autor je pedagógom na VŠVU (Tomáš Kulka: Umění a falzum. Academia, Praha 2004)
