Marek Piaček - pikareskná hudba
Aristotelova Poetika je najstaršia knižka, ktorej predmetom je umelecká tvorba. Aristoteles v nej skúma vznik, históriu a prvky dramatického umenia. Jeho poetika (teória tvorby) je zároveň mimetika – teória napodobňovania, tvorby vzťahu medzi ľudským výtvorom a modelom, ktorým je rovnako spoločenská skutočnosť ako tradícia daného umeleckého média. Aristoteles písal svoju Poetiku v čase, keď dramatické umenie bolo popri náboženskom rituáli a agore hlavným integrujúcim prvkom spoločnosti. Antická dráma existovala v troch podobách – ako tragédia, komédia a ako satyrská hra. Poetika je pravdepodobne fragmentom, rozoberá tragédiu a epos, časti venované komédii a satyrskej hre sa nezachovali. Hlavné médiá drámy sú pritom tragédia a komédia. Hrdinami tragédií sú vládcovia, ľudia, ktorí sa venujú problémom celej society, jej jazykom je vznešený štýl. Hrdinami komédií sú „súkromníci“, ľudia zamestnaní osobnými problémami, hovoriaci všedným jazykom (idiotikos logos, genus dicendi vulgare). Cieľom oboch bola katarzia, očista duše prostredníctvom precítenia súcitu či bázne (tragédia) alebo smiechu (komédia). Antická rétorika sformulovala triádu funkcií ľudských výpovedí, ktoré majú poučiť, potešiť a pohnúť (docere, delectare, permovere resp. movere). Už Horatius vo svojom Liste Pisonovcom spojil tieto funkcie s umeleckým dielom: „Básnik chce poúčať alebo baviť, alebo tvarom vo forme zábavy povedať to, čo životu slúži“ (aut prodesse volunt aut delectare poetae, aut simul et iucunda et idonea dicere vitae). Tieto myšlienky komentuje a interpretuje celá renesančná humanistická literatúra, stali sa súčasťou kultúrnej Európy natoľko, že ich nájdeme aj v rozprávkach. („Nože, rozprávajte nám rozprávku!“ riekla kráľovná. „Voľajakú dômyselnú a poučnú!“ „Ale aby sme sa pri nej aj zasmiali!“ dodal kráľ – to sú želania kráľovského páru adresované kupcovmu synovi v Andersenovej rozprávke Lietajúci kufor.) „Pohýňanie“ a „bavenie“, spojené s vysokým a nízkym štýlom, sa nie vždy navzájom vylučovali. Už Dionýzios z Halikarnasu za najvyššie majstrovstvo považoval striedanie oboch štýlov v rámci jedného artefaktu. Spätosť oboch týchto svetov v novšej dobe sformuloval koncept pastorálnej tragikomédie Il pastor fido Giovana Battistu Guariniho, ktorý bol častý aj v alžbetínskom divadle. Až francúzsky „klasicizujúci“ barok ich dôsledne oddelil pomocou reguly „troch jednôt“. Osudom hudby v 20. storočí sa stala jej schizma do celkov „vážnej“ a „populárnej“ hudby. Táto schizma je nielen dedičstvom teórie francúzskeho klasicizmu, v európskej hudbe sa s ňou spája aj konflikt orálnej a písomnej tradície, učenej a naturálnej muzikality, ktoré si vytvorili dva svety, jestvujúce paralelne vedľa seba. Kým „vážnej“ či „učenej“ resp. písanej hudbe sa prisúdila funkcia „pohýňania“, sprostredkovaná jej vznešeným jazykom, „populárnej“, „naturálnej“ či „ľudovej“ hudbe prischla zábava či potešenie. Túto taxonómiu sprevádzala aj fixácia spoločenského statusu – kým ku skladateľovi vážnej hudby sa pristupovalo s patričnou úctou, ktorá mohla nadobudnúť rozmery kultu (Wagner), tvorca z opačného teritória nemal šancu prekročiť status zabávača. 20. storočie otvorilo nožnice – oba svety sa začali natoľko vzďaľovať, že ich vzájomné oplodňovanie či súhra prestali byť možné. A ak Adorno globálne spochybnil možnosť umeleckej tvorby po Oświęcime, uvažovanie o zábavnej funkcii umenia nadobudlo rovnako hriešny charakter, aký malo pre dávnych cirkevných otcov. Marek Piaček (nar. 1972) sa začal venovať hudbe už v skorom veku. Absolvoval hru na flaute a kompozíciu na bratislavskom konzervatóriu, skladbu študoval na VŠMU u Ilju Zeljenku. Prirodzená muzikalita, hráčska skúsenosť i vlastná povaha ho viedli k skúmaniu terénu hudby cez prizmu hry, pričom tento ludistický prístup v ňom posilňoval aj jeho pedagóg. Práve hravosť ako prejav zvedavosti mu zabránila dlhšie sa identifikovať s nejakým hudobným systémom, priťahovali ho práve otvorené koncepty skladby, ktoré predstavovali skladateľské riziko a zabraňovali akejkoľvek dodatočnej analýze. Prvé skladateľské úspechy zažil so svojou prvou elektroakustickou skladbou Flauto dolce ’91, no živá hudba a interpretácia hudby ho väčšmi priťahovali ako štúdiová tvorba. Kompozícia, pódiová reprezentácia, hudobná interpretácia ho inšpirovali nielen k polymediálnym projektom (King Rist, C’era una volta), ale aj k spolupráci a tvorbe hudobných zoskupení, ktoré predstavovali alternatívu nielen svojou postupne sa kryštalizujúcou poetikou, ale aj sociálno-inštitucionálnu. Práve pre ne (Tuleň, VENI ensemble, Vapori del cuore, Požoň sentimental) Piaček tvorí svoje hudobné diela, ktoré zväčša spôsobujú nefalšovanú radosť poslucháčom, ako aj pocit bezmocnosti a nepochopenia u kritikov a skladateľských kolegov. Piaček sa pri komponovaní a hraní zabáva a kritici a kolegovia vidia v tejto zábave zväčša nevhodné znesväcovanie samotnej funkcie „vážnej“ hudby. Literárna kritika popísala kompozičné postupy, ktoré nájdeme v Piačekovej hudbe, už dávno. Techniky textovej koláže, využívania citácií, alúzií, prácu s modelom, ktorú najmä hudobná avantgarda postschönbergovského razenia odmietla ako nežiaduci anachronizmus, sa od čias výtvarnej a literárnej avantgardy stali každodenným chlebom nového umenia. Až hudobná polyštylistika umožnila ich širšiu reflexiu, ktorá býva zakaždým odvodená práve z literárnej či výtvarnej teórie a len veľmi pomaly sa udomácňuje aj na poli hudby. Piačeka fascinuje predovšetkým prenikanie „nízkej“ a „vysokej“ hudby, žánrová konverzia, vsúvanie nízkych prvkov do vysokých kontextov či samo kríženie kontextov. Už ruskí formalisti (Tyňanov, Ejchenbaum, Šklovskij) sa pokúsili popísať evolúciu literatúry ako postupné udomácňovanie nízkych prvkov vo vysokom médiu, no hudobná reflexia na svojho Tyňanova dosiaľ ešte čaká. Piačekovým najodvážnejším gestom je však samo spochybnenie inštitúcie skladateľa, ktoré podľa mňa korení v nízkej psychologickej príťažlivosti, ba nechutnosti domáceho skladateľského prostredia, v ktorom dlhodobo dominuje vzájomná konkurencia, netolerancia a nevraživosť. Práve tomuto „vysokému“ prostrediu Piaček adresuje svoj skladateľský postoj, ktorý má takisto skôr korene v literatúre ako v hudbe. Viktor Šklovskij v Teórii prózy zaviedol termín „ozvláštňovanie“, sťaženie vnímania, ktoré v skutočnosti otvára zmysly narušením vnímacích automatizmov, a tak obnovuje nielen umenie, ale aj samotný život. Ilustrujúc spomínaný jav Šklovskij opisuje metódu, použitú Tolstým v poviedke Cholstomer, ktorej rozprávačom je kôň. Aj táto premena rozprávača má dlhú tradíciu (Montesquieuov Uzbek, Hoffmannov kocúr Muro, Voltaireov Hurón, Hrabalov koloušek z poviedky Maminčiny oči), no pramení najmä vo vývojovej línii pikareskného románu (Ezopove bájky, Roman de Renard, Dyl Ulenspiegel, Lazarillo de Tormes, Guzmán de Alfarache od Matea Alemána, Francion Charlesa Sorela, Simplicius Simplicissimus H. J. Ch. Grimmelshausena, Hellerova Hlava 22). Keď Piaček robí z Bachovej fúgy sambu či tango, otvára kontakt hudby so životom, na ktorý „vysoké“ umenie zo svojej výšky nedovidí. A v tejto svojej závratnej výške sa ani nepýta, kde ešte vôbec možno život vidieť. Ani v hudbe nie je Piaček sám so svojím vzorom Simonom Jeffesom a súborom Penguin Café Orchestra – ešte nedávno hudbu písal aj Georges Auric, Francis Poulenc či Percy Aldridge Grainger. A Piazzollov hudobný koncept inšpirovaný dielom Bélu Bartóka dnes prijíma celý svet. Hudobný fond vydal autorské CD Mareka Piačeka Urban Songs (Egon Bondy a Požoň Sentimental), ako aj profilové CD súboru Požoň sentimental. Piačekovu hudbu si môžeme vypočuť aj na rozhlasovej antológii elektroakustickej hudby (Flauto dolce ’91), na profilových CD Borisa Lenku a súborov Opera aperta a Vapori del cuore, ako aj v dvoch skvelých filmoch Petra Kerekesa, Ladomírske morytáty a legendy a 66 sezón.
