Martin Burlas - hudba azylu a azyl hudby
Český básnik Miroslav Holub kedysi povedal, že prvá veľká spoločenská trauma, ktorú človek zažije, dlhodobo dominantne ovládne jeho vedomie. Táto trauma je prítomná i v pocite, ktorý spája jednotlivé generácie nasledujúce v husom rade za sebou, a generačné úsilia často integrujú práve spôsoby vyrovnávania sa s týmito nadosobnými bremenami, na ktoré je ľudská história taká štedrá. Mali sme ich v 20. storočí hojne; pre moju generáciu tento moment znamenal celkom nepochybne „august 68“ a jeho priame dôsledky – normalizačná lož, frustrácie rodičov, pochopenie aktuálneho politického kariérizmu. V oblasti umenia „august 68“ znamenal koniec nádeje na začlenenie domácich snáh do európskeho priestoru a postupné ochabovanie vôle i energie tvorcov nahrádzaných normalizačnými diletantmi. S Martinom Burlasom som sa zoznámil v čase našich stredoškolských štúdií práve v dobe najmasívnejšieho náporu normalizácie. Študoval na gymnáziu, na Konzervatórium sa nedostal z kádrových dôvodov. Spolužiakmi sme sa stali na VŠMU, kde študoval skladbu v triede prof. Jána Cikkera, ktorého bol posledným absolventom. V tej dobe ho zaujímalo najmä zakázané ovocie – rocková hudba vo všetkých jej živých podobách a súdobá avantgardná kompozícia. V jeho vtedajšom myslení dominoval protest – protest proti zmenšovaniu človeka do limít vymedzených normalizáciou a jej inštitúciami. Popri komponovanej písanej hudbe sa venoval aj štúdiovej práci so zvukom i práci s rockovými zoskupeniami. Čoskoro sa stal najradikálnejším predstaviteľom mojej generácie a svoju vtedajšiu poetiku protestu, výzvy či výkriku opieral o mimohudobnú významovosť. Jeho skladby z konca sedemdesiatych rokov (elektroakustické kompozície Hudba pre modrý dom, Plač stromov, sláčikové kvarteto Lamento či Sotto voce pre zbor a orchester) znamenali prielom do oblasti, ktorá si neskôr získala pomenovanie hudobná ekológia (Maja Trochimczyk). Jeho radikálny vstup do slovenskej hudby vzbudzoval rozporné reakcie. Nálepky kritikov hovorili o zvukovom hedonizme, vplyve západného minimalizmu, osobnostnom autizme či o kompozičnom primitivizme jeho hudobného prejavu. V tej dobe bol Milan Adamčiak azda jediný, kto sa pokúsil o bližšie charakterizovanie nových prvkov v hudbe našej generácie. Negatívne postoje však v hudobných inštitúciách prevládali a vyústili napokon do zákazu uvedenia Burlasovej objednanej (a dodnes neuvedenej) opery Ružové kráľovstvo. Inštitucionálny priestor sa pre Martina Burlasa stal dokonale mŕtvym. Svoju aktivitu sústredil na prácu v experimentálnych rockových súboroch (Maťkovia, 1982 – 1986; Ospalý pohyb, 1988 – 1996), kompozičných dielňach, ktoré inšpirovali mnohé aktivity nasledujúcej dekády (Veni ensemble, Transmusic comp., Vitebsk Broken atď.). Najrozmanitejšie typy spolupráce s tradičnými i neštandardnými hudobníkmi, ako aj divadelníkmi a filmármi z neho urobili ťažiskovú osobnosť slovenskej hudobnej alternatívy. Burlasova diskografia je predovšetkým dokumentom týchto jeho aktivít, spájajúcich druhy, žánre, médiá a poetiky do nových súvislostí. Kedysi som naše aktivity videl ako komplementárne. Ak Octavio Paz hovoril o renesančnej schizme integrálnej vízie sveta, ktorá splodila dvojčatá Utópiu a Kritiku, svoj svet som spájal s nádejou Utópie, kým Burlasovu hudbu som chápal ako výraz kritického protestu voči status quo. Jeho skladby z posledných rokov ma však usvedčili z omylu. Cítim v nich nielen onen kritický rozmer, ale aj utópiu nádeje, hoci ide o Utópiu unaveného muža (Borges). Prinášajú koncepciu spomaleného hudobného času, času pod lupou, v ktorom sa stráca informácia a kumuluje emócia. Preto sú výzvou nielen politickému či ekonomickému násiliu, ktoré u nás sprevádzalo stabilizáciu komunizmu i kapitalizmu, ale sú tiež hodenou rukavicou tej najmocnejšej paradigme našej doby – informatike. Keď sa v rokoch druhej svetovej vojny myšlienky matematika Norberta Wienera spojili s predstavami fyziológa Artura Rosenbluetha, vznikli základy kybernetiky, vedy o riadení živých i mechanických systémov, založenej na modeli nervovej sústavy. Rozvoj kybernetiky, teórie informácie, teórie systémov priniesli nielen matematizáciu skutočnosti, vznik počítačov a dovtedy nepredstaviteľnú premenu života spoločnosti, ale mali dopad aj na sféru umenia a hudby, do ktorej idey kybernetiky vstúpili už v päťdesiatych rokoch ako hlavný prejav kategorického imperatívu evolučného pokroku. Idea seriálnej hudby sa spojila s teóriou informácie, vznikli dokonca teórie, usilujúce sa vyčísliť mieru informácie umeleckého diela. Informatika sa však stala predovšetkým nástrojom riadenia spoločnosti, usadila sa v politicky ovládaných médiách, ktorých pôsobeniu je ľudské vedomie takmer nepretržite vystavené. Je osudovou skutočnosťou, že médiá politiky a umenia sú totožné. Kapitálová axióma dnešného života pritom dáva médiá do rúk mocným, a teda politikom. Umenie ešte nikdy v dejinách nebolo tak odcudzené svojim funkciám, ako sa to stalo v dobe neuveriteľného geometrického vzostupu informácií, valiacich sa z médií. Dnešný Goliáš s Dávidom nebojuje, dokonca ho ani nevidí. Dejiny umenia sprevádza nepretržitá polemika logiky a presvedčivosti, racionality a emocionality – do týchto pojmov býva polarizovaná štruktúra skutočnosti človeka. Informatika modelovaná na báze nervovej sústavy by mala byť tým najantropomorfnejším výtvorom človeka. Nie je. Ľudská činnosť nie je riadená len nervovým systémom, ako si to naprojektoval Wiener s Rosenbluethom; pre ľudský život má rovnaký význam činnosť hormónov, ktoré organizmus pripravujú na vstup novej informácie, zmäkčujú jej doraz, vytvárajú jej doznenie. Spätná väzba pamäti hormónov je pre život rovnako nevyhnutná ako spätná väzba nervovej siete. Ak nám dnes správy v rýchlych strihoch servírujú hromady mŕtvol či neriešiteľných problémov, toto zameranie na holú informáciu, na rýchly strih nám zabraňuje spracovať tieto informácie ľudským spôsobom – informácia bez prípravy a doznenia stráca emocionálny obal. A ten stráca aj percipient tejto informácie. Východisková axióma tohto procesu vychádza z premisy, že jazyk nervových impulzov, ktoré nás informujú o skutočnosti, je matematický. V skutočnosti však o premene tohto matematického jazyka nervových signálov na subjektívny zážitok nevieme vôbec nič. Informácia bez emocionálneho koloritu nie je informácia, ale nebezpečná hlúposť. A každodenné správy sa už dávno zmenili na lavíny nebezpečných hlúpostí. Spomalený čas hudby Burlasových kompozícií je Dávidovou iniciatívou. Vyháňa z hudby informáciu, rozkladá ju a nahrádza emocionálnym stavom. Burlasa nezaujíma miera informácie jeho hudby, na hudbe ho zaujíma jej potencia poľudštiť tie priestory ľudského sveta, z ktorých kategorický imperatív súčasnosti vyhnal samotného človeka. Pokúša sa nielen rozbiť človeku jeho škrupinu, ale vytvoriť ilúziu prostredia, v ktorom sa život zaobíde bez škrupín. Starí Gréci vymysleli slovo asylum označujúce priestor, v ktorom nie je prítomná agresia; nové Burlasove skladby sú nielen hudbou azylu, ale aj azylom hudby. Vydavateľstvo Millenium sústredilo na CD nazvanom Koniec sezóny sedem komorných kompozícií Martina Burlasa z rokov 1999 - 2004. Ak Boh dá, aj vyjde.
