Neprávom „odsúdené“ umenie

Pojem „západná kultúra“ sa neraz prezentuje ako jednotiaci princíp západnej i východnej tradície. Keď čítame dejiny európskeho umenia, nechýbajú kapitoly opisujúce umenie talianske, francúzske či španielske, avšak len veľmi zriedka objavíme zmienky o umení Poľska, Maďarska či bývalého Československa. Iste, mladý vek týchto štátov, a najmä ich spoločné definovanie ako krajín socializmu vytváralo a ešte i nezriedka vytvára akúsi bariéru, ktorá im bráni prekonať nadvládu západného umenia a ukázať svoju autonómnosť. Existuje viacero výtvarných teoretikov a historikov, ktorí sa v posledných rokoch (desaťročiach) pokúšajú obhajovať toto akosi neprávom „odsúdené“ umenie. Jedným z nich je i TOMÁŠ ŠTRAUSS (1931), ktorý zo Slovenska emigroval v roku 1980 a odvtedy žije v Kolíne. Štrauss ako jeden z prvých rozprúdil širšiu diskusiu o stredoeurópskom a východoeurópskom umení. Snaží sa poukázať najmä na predsudky a ignorovanie tohto umenia zo strany Západu. Toto úsilie započal najmä rozsiahlou knižnou i časopiseckou publikačnou činnosťou a pokračuje v nej prakticky do dnes. Jeho posledná kniha Zo seba vystupujúce umenia s podtitulom Príspevok k stratifikácii stredoeurópskych avantgárd je zbierkou publikácií (prevažne zahraničných), vydaných v rôznych periodikách a katalógoch v rokoch 1975 až 2002. Zaoberá sa v nej problémom vzniku umeleckých avantgárd, snaží sa ukázať, že ich rodiskom nie je len pôda západnej Európy, ale i v jej strede či na východe dokázalo vyrásť niekoľko pozoruhodných umeleckých prúdov. Západná inteligencia žije podľa Štraussa pod vplyvom akejsi „falošnej definície odlišnosti kultúry západu a východu.“ (s. 15) A tiež dodáva, že práve krajiny na východ od Paríža a Kolína si oveľa väčšmi zaslúžia byť považované za kolísky avantgardného umenia, pretože v nich nevládne konzervativizmus a blahobyt západných civilizácií, naopak, tak ako avantgardu ich definuje úsilie a túžba po radikálnej zmene. Štrauss v tomto súbore upriamil pozornosť, ako už z podtitulu vyplýva, najmä na stredoeurópsku avantgardu. Ako definuje tento „stred“? „Stred v našom prípade neznamená len prostú styčnú plochu stretávania homogénne chápaného západu a východu (...) Znamená aj umeleckohistoricky a inak vymedzený osobitý a relatívne autochtónny priestor rozvoja kultúry a umenia: priestor, na ktorý sa v uplynulých desaťročiach akosi všeobecne pozabudlo.“ (s. 16) Názory na vznik stredoeurópskych avantgárd obhajuje prostredníctvom niekoľkých kľúčových osobností. Hneď po všeobecnom úvode nasleduje rozsiahla kapitola o Lajosovi Kassákovi (1887 – 1967), najmä o jeho prínose ku konštruktivizmu. Kassák sa osobne angažoval v bojoch európskej avantgardy začiatkom dvadsiatych rokov ako básnik, publicista a umelec. Teoretik Jean Cassou v jednom predslove ku Kassákovým grafikám píše: „Je to práve Kassák vari viac než ktokoľvek iný, kto nás vedie k pochopeniu samotných zdrojov abstrakcie.“ (s. 32) Na Kassáka sa však znieslo i veľa kritických slov a dodnes často pretrvávajú pri hodnotení jeho tvorby. Bola to kritika veľmi rozporná, priam rozchádzajúca sa, i keď často pochádzala z rovnakých úst. Na jednej strane bola Kassákovi vyčítaná nepoddajnosť a tvrdohlavosť, na strane druhej náklonnosť k zahraničným módam. Raz kritizovali jeho priam pedagogický prístup k umeniu, následne bohémstvo a nezáväznosť. Jeho podriaďovanie sa „vonkajším“ cieľom i anarchickosť a individualizmus. Zjednodušovanie jazyka estetiky odsudzovali práve tak ako jeho zauzlenie. Štraussova štúdia prináša podľa jeho vlastných slov „vlastne prvú panoramatickú cudzojazyčnú informáciu o diele pozabudnutého významného autora.“ Dozvedáme sa, že Kassák nebol len teoretikom, ktorý svoje názory hlásal, ale ich aj prakticky zhmotňoval. Jeho záber bol naozaj široký, spomeniem len plagát, tabuľovú maľbu či vizuálnu poéziu. Svoje kontakty s inými umelcami neobmedzoval len na územie rodného Maďarska, aktívne sledoval i ostatné európske novovznikajúce tendencie, osobitný vzťah mal najmä k Francúzsku. Pričinil sa tiež o vznik a vydávanie časopisu Ma, ktorý patril počas viac než desaťročnej existencie medzi „najvýznamnejšie literárno-kritické fundamenty rodiacej sa medzinárodnej umeleckej avantgardy 20. storočia.“ (s. 45) Kassák sa svojou tvorbou snažil presadiť, aby obrazy viac neboli len výzdobou bytov, ale aby nadobudli aj istú výpovednú hodnotu, komunikatívnu funkciu. Avantgardné umenie má podľa Kassáka väčšiu silu priviesť človeka a spoločnosť k oslobodeniu a pokroku než politické deklarácie a boj o moc. Svoje ľudské, svetonázorové a estetické sebauskutočnenie nachádza Kassák v už spomínanej poetike konštruktivizmu, ktorú charakterizuje najmä čistota kresby, hľadanie základnej funkčnej osnovy, zmyslu a štruktúry v neprehľadnom a náhodnom svete vecí a javov, a to „v tej jasnosti a vizionárskej intenzite, že predložený obraz nemožno už v ďalšom považovať za analýzu reálne existujúceho, ale skôr za projekt síce doposiaľ neuskutočneného, ale možného a maximálneho.“ (s. 65 – 66) *** Ďalšia kapitola je venovaná Karlovi Teigemu (1900 – 1951), vrcholnému predstaviteľovi druhej generácie priekopníkov avantgardy. Teige prichádza s konceptom nového umenia a estetiky. Štrauss ho pasuje za „majstra dialektiky, analytického či syntetizujúceho dômyslu.“ (s. 116) Podľa Teigeho sa k častiam a jedinečnému dostaneme vždy prostredníctvom celku a všeobecného. Prikláňa sa k názorom Trockého, k jeho aplikácii technológie na spoločnosť, ktorej podlieha i umenie a dochádza tak k jeho zvedečteniu. „Umelecká kultúra je vlastne kultúrou fyzickou a celá estetika nie je ničím iným ako aplikovanou fyziológiou...“ (s. 119) Teigeho názory boli značne oklieštené, nakoľko vtedajšie podmienky mu širší rozvoj ani neumožňovali. V dvadsiatych rokoch sa prikláňa k poetizmu a konštruktivizmu, v tridsiatych k surrealizmu. *** V úvode nasledujúceho príspevku skúma Štrauss paralely medzi umením a hudobnou inováciou. V skratke sa venuje i európskemu umeniu 19. storočia. Nachádzame tu exkurz k estetike impresionizmu, najmä Gauguinovmu programu, potom krátke vyjadrenie ku Kirchnerovi, Vlaminckovi, kubistom Braqueovi a Picassovi. Podstatná časť štúdie je však venovaná ďalšej významnej osobnosti stredoeurópskej avantgardy – Bélovi Bartókovi (1881 – 1945). Tak ako v prípade Kassáka, aj tu analyzuje Štrauss Bartókovu tvorbu v podstate od jej prvých prejavov. Bartók bol známy najmä obľubou ľudového umenia, už na začiatku si stanovil cieľ, povýšiť ho na úroveň vysokej hudby. Rehabilitovať folklór by znamenalo nevyhnutne „odbúrať všetky umelé a vo svojej podstate výlučne manieristické postupy už vyprahnutého akademizmu.“ (s. 150) A práve na to sa Bartók podujal. Folklórna tvorba je pre neho zdrojom nekončiacich inšpirácií a emócií, obsahuje celú škálu najrozličnejších výrazových prostriedkov. Čo sa jeho názorov na umenie týka, odsudzuje akúkoľvek uzavretosť, tá plodí len úpadok. Dôležitý je podľa Bartóka kontakt medzi jednotlivými kultúrami tak, aby sa navzájom mohli obohacovať. Kontaktným článkom so zahraničím sa pre Bartóka stáva práve L. Kassák, ktorý ho oboznamuje s najnovšími tendenciami zahraničných umeleckých avantgárd. Záver života prežije Bartók v Severnej Amerike, kde nachádza ďalšie nové inšpirácie. V celej tvorbe sa snažil odhaliť akýsi nadosobný a všeobecne platný jazyk umenia. Bartókova estetika sa „v najširšom zmysle stáva najtuhším spojovacím tmelom hnutia hľadajúcich intelektuálov a umelcov tridsiatych rokov.“ (s. 166) Nástupom štyridsiatych rokov, a teda v čase blížiacej sa vojny, postupne sa vytráca Bartókov ideál prepojiť okolité kultúry. Začína sa ťaženie proti právu, slobode, umeniu a ako hovorí názov tejto ďalšej kapitoly – „avantgarda sa navracia do uzavretých priestorov“. Víťazstvo a presadzovanie jednej hlavnej idey bráni rozvoju a pokroku v umení. Umelci, i velikáni svetovej avantgardy, uzatvárajú sa do vlastného sveta a neostáva im iné, len usilovať sa o svoje prežitie. Oskar Schlemmer (1888 – 1943) pôsobil ako profesor technológie maľby a zaoberal sa i jej podrobným skúmaním (napr. problémom pigmentu či vzťahom patiny – ako niečoho prírodného – a modulácie – čohosi umelo vytvoreného). Poníma maliarstvo ako „svojím spôsobom živý a pretrvávajúci kozmický či prírodný proces“. (s. 191) A ako z vyššie uvedeného vyplýva, je to najmä čistá maľba – „peinture pure“, ktorá ho fascinuje. V tomto období i celé umenie hľadá akúsi podporu práve vo svojich štrukturálnych danostiach, nakoľko verejnosť sa od neho dištancuje. Podľa Štraussa „estetika z historického okolia roku 1937 urobila prvý a rozhodný krok práve k tej programovej mnohoznačnosti, ktorú v súčasnosti tak trochu hrdo označujeme za akoby práve iba dnes objavenú postmodernu.“ (s. 194) *** Ďalšia časť knihy je venovaná štúdii, ktorá pozostáva zo štyroch kapitol z dejín východoeurópskej a stredoeurópskej kinetiky. Kinetika je chápaná ako experiment a osobité odvetvie estetiky či programovosti umenia. V Rusku bol priekopníkom kinetickej syntézy najmä Alexander Skrjabin (1872 – 1915). V hudobnej tvorbe sa sústredil na nadväznosť a prehodnotenie hudobnej západnej kultúry, najmä však na tradíciu piesňovej tvorby – Schumanna, Liszta, Chopina, Wagnera. V tomto období bolo pre Rusko charakteristické aj využívanie prastarých mytologických motívov v umení (najmä v prvých troch desaťročiach 20. storočia). Skrjabin i Rimskij-Korsakov (zaoberali sa predovšetkým kinetickou synchronizáciou tonálno-farebnej škály) našli svojich spoluúčastníkov medzi výtvarníkmi, básnikmi, vedcami. Pre ruských experimentátorov bol významný rok 1917 a víťazstvo boľševikov. Fascinovala ich Leninova definícia komunizmu ako centrálnej moci a elektrifikácie, čo sa odrazilo aj v ich tvorbe. Vo Viedni sa takisto začínajú presadzovať nové názory. Viedenská škola hlása, že v umení môže byť absolútna a jednoznačná len jeho neustála zmena a nič iné. Zrovnoprávňujú týmto spôsobom v podstate všetky historické obdobia. Do popredia sa dostáva čisté umenie, pozornosť sa obracia na samu štruktúru diela, význam autora sa stráca. Priaznivá pôda pre umelecký rozvoj sa v tomto období objavuje v Nemecku, Varšave či dokonca Švajčiarsku, pozoruhodná je i pražská umelecká scéna. Francúzsko sa do súťaže o racionalizáciu estetiky a novú definíciu umenia zapojilo až pomerne neskoro. K prelomu v oblasti obrazovej geometrie, konkretizmu a kinetiky dochádza až na počiatku rokov šesťdesiatych. V tej dobe vstupujú na parížsku scénu i rôzni „exotickí“ umelci z Južnej Ameriky, Filipín, Kórey, Bulharska...Umelecké programy tohto obdobia sú v podstate analogické (predstavenie nových materiálov, technologických postupov, úsilie o prehľadnosť). Ústrednými kategóriami sa stávajú svetlo a pohyb. Ak sa na to pozrieme globálne, snahy západu boli porovnateľné s tými východo- a stredoeurópskymi. V 70. rokoch sa situácia opäť začína meniť. Kým doteraz sa umenie spoliehalo samo na seba, izolovalo sa od verejnosti, nové spoločenské podmienky ho nútia vystúpiť z úkrytu a aktívne zareagovať na spoločenské, politické dianie (vojna vo Vietname, rozmáhajúce sa ekologické aktivity, bojkot dodávok nafty z arabského sveta...) Prepájajú sa tak aj rôzne umelecké programy. Umenie sa naplno snaží využiť tento nový svieži jazyk najmä na politickú agitáciu, do popredia sa dostáva satira a irónia. Tak ako sa modernizujú komunikačné technológie, nové materiály a možnosti prenikajú i do výtvarného umenia. Estetika sa stáva oveľa technologickejšou, až neprehľadnou, miestami pripomína bludisko. Štrauss konštatuje, že vývoj umenia „od prelomového roku 1911 ukazuje, že namiesto plynulosti sa estetické myslenie vyvíja skôr v skokoch a v ustavičných negáciách práve dosiahnutého.“ (s. 228) *** Realizmus v zmysle, v akom sa utvoril v 19. storočí u Courbeta, má zobrazovať to, čo existuje, a nie to, čo by sme chceli, aby existovalo. Túto jeho podstatu narúša estetická doktrína nastupujúca za Stalina v roku 1934. Stalin nastoľuje úlohu „ukazovať postavenie robotníckej triedy a pracujúceho roľníctva v boji o zajtrajšok.“ (s. 236) Nové poslanie dostávajú i umelci – majú projektovať sny a ideály, nie realitu. No navonok má všetko pôsobiť ako realita – predurčuje to už len samotný názov tohto smeru – socialistický realizmus. Všetko však stojí na akejsi umelo skonštruovanej vízii, ktorá pohlcuje reálnu skutočnosť. Umelci sa stávajú (zároveň) „tvorcami bohov“, rozrastá sa portrétna tvorba. Všade visí Stalin, Lenin, Kirov. Umenie sa má riadiť akýmsi „vyšším“ zmyslom a eliminovať náhodné. Aj napriek tomu sa najmä v Rusku avantgarda udržala, predovšetkým po druhej svetovej vojne sa do umenia dostáva „čerstvý vánok“. Sú to najmä spisovatelia, ktorí začínajú poukazovať na reálne konflikty v sovietskej spoločnosti (Bulgakov, Zoščenko, Iľf a Petrov...). V krajinách strednej Európy sa snahy bojovať proti tvrdej doktríne objavujú v rozdielnej intenzite. Poľsko (a predovšetkým Varšava) si udržiava až prekvapujúcu svojbytnosť. V bývalom Československu sa isté snahy o zúčtovanie s týmto režimom objavujú až v druhej polovici 50. rokov. V Maďarsku sa avantgarda presadzovala asi najťažšie. Ešte i v 60. rokoch tam panovala politika jednej strany. Prelom prináša až Štúdio mladých umelcov, zriadené v roku 1966, ktoré v rokoch 1969 – 1970 pripravuje prvé výstavy mladých maďarských neoavantgardistov. Štrauss v závere tejto štúdie zdôrazňuje, že je potrebné zaoberať sa historickými podmienkami a okolnosťami, za ktorých umenie tohto neslobodného obdobia vznikalo, aby sme sa vyhli predčasným negatívnym a najmä jednostranným hodnoteniam. *** Posledné dve kapitoly knižky Zo seba vystupujúce umenia sú opäť monotematické. Jedna sa venuje osobe výtvarníka a básnika Jiřího Kolářa (1914 – 2002), posledná Milanovi Knížákovi. Prínos prvého bol predovšetkým v novátorských, často až drzých postupoch. Kolář totiž svojimi dielami neodkazoval niekam do minulosti, snažil sa naopak všetko existujúce spochybniť, vyvrátiť, nastoliť nové otázky o zmysle bytia, a tým pádom i o zmysle kultúry a umenia. Chcel najmä prekročiť a „rozmetať“ poetiku surrealizmu usídlenú v tej dobe v Čechách. Ocenenie Kolářových výbojov však prišlo, ako to už býva, predovšetkým zo zahraničia. Dôležitosť Milana Knížáka (1940) prirovnáva Štrauss k osobnostiam Andyho Warhola či Josepha Beuysa. Podobne ako oni, aj Knížák sa snažil o provokáciu, najmä mediálnu. Propagoval otvorenú štruktúru diela, umenie pre neho nebolo niečím uzatvoreným, naopak, spolu s divákmi sa z neho usiloval vytvoriť komunikatívny model. Odmietal figuratívny kánon socialistického realizmu i vtedy značne rozšírený informel. Právom bol menovaný za východného predstaviteľa hnutia Fluxus. A jeho záber bol skutočne široký, bol nadaný nie len výtvarne, ale i hudobne, čo mu umožňovalo organizovať rôzne typy happeningov pre Fluxus typických. V jeho tvorbe nechýbali ani rôzne koláže, inštalácie, nevyhýbal sa ani architektonickým návrhom, úžitkovej tvorbe, dizajnu či sochárstvu. U Knížáka prebieha podľa Štraussa akási „mutácia druhov“. A jeho umenie je v podstate všeličím, len nie tým, čo od umenia bežne očakávame. No ako Štrauss na záver hovorí: „Devalvácia umenia je v súčasnosti možno (jedinou?) formou jeho nateraz aktuálnej existencie.“ (s. 295) (Tomáš Štrauss: Zo seba vystupujúce umenia. Kalligram, Bratislava 2003)