Duchovná tvorba Pavla Malovca
Hudobná skladba by mala byť rozhovor s Bohom, a nie rozhovor so sebou samým,“ týmito slovami komentoval gruzínsky skladateľ skladateľskú produkciu uvádzanú na festivale Varšavská jeseň roku 1986. Vzápätí svoj postoj upresnil: „Nehovorím o liturgickej hudbe, hovorím o hudbe s duchovným rozmerom.“ Tieto slová zneli v prostredí profesionálnych avantgardistov veľmi podivne, no ostáva skutočnosťou, že k podnetným koncepciám obrodzujúcim duchovnú hudbu dospeli práve tvorcovia hudobnej avantgardy – avšak stalo sa to až po kritickej negácii niekdajších vlastných východísk. Európska hudobná kultúra vynašla hudobný zápis a komponovanú hudbu. Tieto novinky, ktoré na prelome tisícročí odklonili vývoj európskej kultúry od zásad orálnej kultúry, vznikli na pôde cirkvi, snažiacej sa integrovať liturgické prejavy v priestore celej kresťanskej Európy. Jednotná kresťanská liturgia využívala tak kanonizované texty, ako aj kanonizované nápevy, fixované spočiatku prostriedkami orálnej tradície, memorizáciou a napokon aj prostredníctvom písma. Stalo sa to na vrchole stredoveku, pričom práve notopis sa stal prostriedkom, ktorý sa učňom vymkol z rúk. McLuhanovskú tézu o vzájomnej podmienenosti média a výpovede nemožno ilustrovať lepšie ako revolučnými dôsledkami notového záznamu na hudobné médium. Písmo dynamizovalo hudobnú štruktúru, umožnilo vznik komponovaného viachlasu, nastolilo nevyhnutnosť pravidiel diachrónnej i synchrónnej zložky, no predovšetkým splodilo kompozíciu a autora. Písmo splodilo aj samotné dejiny hudby, akcelerovalo vývoj, ktorý dnes charakterizujeme prostredníctvom slov gotika, renesancia, barok, klasicizmus, romantizmus. Napomohlo tiež sformovať alternatívu – popri viachlasnej cirkevnej hudbe, venovanej sfére sacrum, vznikla svetská hudba, ktorá nebola reštauráciou niekdajšieho jednohlasu, ale prebrala tvorivé princípy sakrálnej kompozície. Cirkevná hudba ostala pevnou súčasťou tohto vývoja a k jej kríze došlo až v novej dobe, keď svetská hudba nadobudla dominantnú pozíciu. Latinský pojem musica bol v stredoveku často synonymom gréckych pojmov harmonía a symphonia. Koncept číselných korešpondencií, pomocou ktorého sa vysvetľovala hudba, pochádzal z Pytagorovho dedičstva, a tak sa sama hudba stávala transcendentálnou kategóriou. Patrila k mimočasovej sfére vesmíru, bola atribútom Boha a jej ľudské rekonkretizácie slúžili Božej sláve. Podobne ako Boh nebola postihnuteľná ľudskými kategóriami, ale umožňovala človeku participáciu na božskej skutočnosti. Sekularizácia hudby sa diala v mene evolučnej paradigmy, ktorá ovládla myslenie vedcov i skladateľov v 19. storočí. Predstava vývoja ponímaného ako rast komplexnosti hnala dopredu nielen prírodné a sociálne vedy, ale formovala aj eschatologické vízie Pierra Teilharda de Chardin a dynamizovala umelecké avantgardy. Boh sa stratil nielen pred ďalekohľadmi a mikroskopmi vedcov, rozanalyzovaná matéria hudby nesplodila poriadok, ale chaos, ktorý sa už nedal spútať nijakou racionalitou. Sféru sacrum už nebolo možné postihnúť pomocou prostriedkov inteligibility a intuície, evolučný imperatív racia vyhnal intuíciu z hudby. K novým iniciatívam snažiacim sa nanovo vysloviť predstavu hudobného sacrum došlo až po doznení evolucionistickej explózie šesťdesiatych rokov. Všetky tieto iniciatívy vyšli z negácie vývojovej komplexnosti, ktorú začali pociťovať ako slepú uličku. Všetky boli tiež istým spôsobom inšpirované tak historickým dedičstvom cirkevnej hudby (boli teda „neosakrálne“), ako aj cirkevnými kompozíciami, ktoré napísal Igor Stravinskij po svojom návrate do pravoslávnej cirkvi. Sedemdesiate roky priniesli koncetpy duchovnej tvorby Poliaka Henryka Mikołaja Góreckého, Angličana Johna Tavenera, Estónca Arvo Pärta, ako aj symfonickú a vokálno-symfonickú tvorbu ďalších skladateľov inšpirovanú touto novou výzvou (Gija Kančeli, Alfred Schnittke). Spomínaní autori dospeli k pochopeniu nevyhnutnosti prehodnotenia vlastnej avantgardnej minulosti. Vyčistili si stôl a pokúsili sa nanovo vysloviť ono tajomno, na ktoré hudba zabudla v eufórii z myšlienky vývoja. U všetkých došlo k znovunastoleniu diatonickej textúry, k návratu stratenej dialektiky konsonancie a disonancie, k uplatneniu princípov materiálovej i výrazovej selekcie. Nová hominizácia hudby začala oslavovať Boha. Nové skladby znovu sprítomnili večnosť v hudbe, avšak nevrátili sa už do kostolov. Nesprítomnili sa v sakrálnom priestore, ich priestorom ostala koncertná sieň a nahrávka. Ich objednávateľom nie je cirkev, ale autonómna tvorivá potreba. Pavol Malovec (nar. 1957) študoval skladbu na Konzervatóriu i na VŠMU. Jeho hudobný jazyk sa formoval koncentrovane, vylučujúc podnety, ktoré nechápal ako esenciálne. Hudbu chápal od začiatku nielen ako nástroj introvertnej meditatívnosti či subjektívnej lyriky, ale aj ako možnosť novej realizácie zvukovej vízie sacrum. Jeho pedagógovia verili v evolučnú paradigmu, a tak sa štúdium skladby stalo preňho neriešiteľne konfliktným. Hudobná intuícia mu prikázala zostať autodidaktom. Pojem sacrum sa stal cieľom i kľúčom k celej jeho tvorbe, v ktorej možno rozlíšiť dva celky. Výlučne inštrumentálnemu médiu určil skladby Cum angelis (1994) a Credo (2001), ktoré sú rozsiahlymi meditáciami s voľnými asociáciami na omšový cyklus (časti Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei z Cum angelis) a Krédo. Tematický materiál meditácií je „františkánsky“ zjednodušený na elementárne tvary, harmonické väzby vychádzajú z možností modálnej diatoniky, inštrumentácia posilňuje línie tvoriace celok skladby. Skladby Psalmus 137 (1992), Magnificat (1995), Stabat mater (1996), Agnus Dei (1998) a Ave maris stella (2000) využívajú kánonické texty a sú určené pre soprán a rôzne malé komorné súbory, ich bázou je voľný kontrapunkt. Malovcov koncept duchovnej hudby bol azda inšpirovaný redukcionizmom Arvo Pärta, jeho skladby však nie sú vystavané na racionálnych architektonikách, ale oveľa viac využívajú fantazijné väzby melodických tvarov a inšpirovanú harmóniu, čím pripomínajú skôr diela Johna Tavenera. Prítomnosť bicích nástrojov tvorí kontrast voči melosu a harmónii a symbolizuje dialektiku profánneho sveta a jeho sakrálneho prehodnotenia. Slovanskosť melodiky zasa asociuje Góreckého kompozičný svet. Malovcovým meditáciám pritom nechýba dramatizmus, ktorý formuje ich časové oblúky, ani ticho, vyzývajúce k naplneniu. Prinášajú nám možnosť époché – pozastavenia sa a zotrvania v jedinečnej syntéze času a večnosti. Adresátom duchovných kompozícií dneška nie je cirkev, tá nemá záujem o nové skladby, neobjednáva si ich, ba o ich existencii ani netuší. Netuší o nich zväčša ani naša hudobná verejnosť. Spomínané Malovcove orchestrálne skladby neboli na Slovensku do dnešného dňa predvedené. Verejnosť mala len možnosť vypočuť si premiéry jeho komorných vízií, ktoré zakaždým rozsvietil jasný soprán Jany Pastorkovej.
